07.09.2017 |
Sztuka jako obiekt kolekcjonerstwa i muzealnictwa artystycznego jest wbrew powszechnemu mniemaniu zagadnieniem nieprostym. W rozważaniach na ten temat zazwyczaj pomija się zmienność jej statusu w ciągu dziejów, który wysokie szczeble europejskiej drabiny aksjologicznej zaczął osiągać dopiero w XVIII i XIX wieku. Podobnie stosunkowo późny jest fenomen kolekcji artystycznej (czym innym jest sięgający epok najwcześniejszych fakt obecności sztuki w kolekcji), jaki wiąże się z wypracowaniem dla obszaru sztuki autonomicznej sfery symbolicznej (jej doniosłość stworzyło w zasadzie dopiero wynalezienie estetyki ujętej wkrótce potem w ramy systemu filozoficznego Kanta) oraz specyficznej dla niej hermeneutyki wyrosłej z wizualnego (a już nie literackiego) porządku odbioru dzieła. Dopiero w takiej sytuacji mogło powstać muzeum artystyczne, którego pierwszym przykładem był rewolucyjny Luwr, a co odzwierciedlała sama jego pierwotna nazwa, Muséum central des arts [1].
W kulturze polskiej kolekcjonowanie sztuki długo pozostawało domeną osób prywatnych, ale w XIX wieku zbiory ich nieraz bywały w sposób bardziej lub mniej systematyczny dostępne publicznie, przez co wchodziły one w tzw. „świat muzeów”, który nieźle rozwinięty w Europie Zachodniej, stopniowo budował się także na naszych ziemiach. Trzeba wśród nich wymienić galerię Józefa K. Ossolińskiego w Warszawie, Radziwiłłów w Królikarni, Potockich w Wilanowie, a także Atanazego Raczyńskiego w Berlinie (z powodu przynależności narodowej twórcy i jego rodziny należy ona do skomplikowanej polskiej kultury pamięci), a w późniejszych czasach m.in. galerię-muzeum Karola Lanckorońskiego w Wiedniu, galerię obrazów Ignacego Korwin-Milewskiego w Wilnie, Edwarda A. Raczyńskiego w Rogalinie i „muzeum” Feliksa Manngha-Jasieńskiego w Krakowie. Po połowie stulecia zaczęły powstawać publiczne zbiory o charakterze artystycznym: Muzeum Miejskiego (potem Narodowego) oraz Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, Muzeum im. Mielżyńskich PTPN w Poznaniu, Muzeum Narodowego w Krakowie, Miejskiej Galerii Obrazów i Muzeum Narodowego im. Jana III we Lwowie itd.
W sumie jako artystyczny można określić naczelny profil kolekcjonerski i główną część ekspozycji około trzydziestu polskich „wczesnych instytucji muzealnych”, a więc blisko 10% wszystkich istniejących przed rokiem 1918. Rzecz jasna dzieła sztuki, obrazy, rzeźby, ryciny wchodziły w skład zbiorów gromadzonych przez większość placówek i były obecne na ich wystawach. Wiele muzeów prezentowało ekspozycje o charakterze artystycznym stanowiące uzupełnienie ich osobnych kolekcji o szerszym zakresie, jak w przypadku Muzeum Narodowego Polskiego w Raperswilu (gdzie znajdowała się dość duża galeria obrazów i rzeźb), muzeów wyznaniowych katolickich (Sandomierz, Przemyśl, Tarnów), żydowskich (Mathiasa Bersohna w Warszawie), prawosławnych (Bractwa Bogurodzicowego w Chełmie Lubelskim), muzeów rzemiosła i przemysłu w Warszawie, Lwowie, Krakowie, Gdańsku itd. Wskazuje to na istotne miejsce sztuki w polskim muzealnictwie już w najwcześniejszych okresach jego historii. Problemem jest tu określenie rzeczywistego poziomu artystycznego zbiorów tych muzeów, tego co istotnie kryło się pod nazwiskami z ich dawnych inwentarzy (weryfikacja poprzez badania znawcze można oczywiście dokonać tylko w przypadku zachowanych obiektów).
Konotacje dzieł sztuki jako nośników pamięci na wczesnym etapie dziejów polskiego muzeum wiążą się przede wszystkim z ich zawartością ikonograficzną i walorami historycznymi [2]. Trzeba jednak mieć na uwadze, że w dziewiętnastowiecznej kulturze wizualnej funkcjonowały na ziemiach Rzeczpospolitej jakby dwa obszary sztuki: sztuka polska i sztuka nie-polska, a głównie europejska określana jako „obca”. Miały one odmienne konotacje i odmienne miejsca w hierarchii aksjologicznej. Jak wynika z wielu wypowiedzi, sztuka „obca” uważana była za przynależną do sfery prywatnej (częściowo nadal, jak w poprzednich epokach, w ramach arystokratycznego decorum). Kolekcjonowania jej nie potępiano wprawdzie, ale nie też postrzegano jako szczególnie doniosłe z punktu widzenia interesu publicznego (narodowego), a czasem wręcz przeciwnie jako objaw próżnego zbytku. Z kolei mecenat, gromadzenie, wspieranie, badanie i popularyzowanie sztuki polskiej we wszystkich kręgach społecznych miało status nad wyraz doniosłej działalności publicznej – nieledwie narodowego obowiązku. Wszystko to w połączeniu z realnym wzrostem jej poziomu artystycznego w końcu XIX i na początku XX wieku doprowadziło do sytuacji niemal zupełnego wyparcia z horyzontu zainteresowań polskich kolekcjonerów i ich zbiorów wszystkiego tego, co nie wiązałoby się z kulturą narodową. Swoisty nacjonalizm (którego nie należy tu utożsamiać z pojęciem z dziedziny polityki) był w ogóle dominującą cechą dziewiętnastowiecznych muzeów próbujących nie odwracać się od sztuki współczesnej. Nie przeszkadzało to jednak, by patrioci brytyjscy czy amerykańscy, zwolennicy zjednoczenia Niemiec, nacjonaliści nordyccy, albo panslawiści rosyjscy pozostawali wyznawcami kanonu estetycznego wytyczonego nowożytną sztuką mistrzów włoskich, flamandzkich i francuskich[3]. Czyżby dawni historycy, publicyści i kolekcjonerzy polscy między wierszami pomniejszali jego znaczenie?
Rzeczywistość muzealna, która wymaga jeszcze wielu badań i wnikliwej interpretacji, wydaje się jednak w niemałej mierze odmienna od tonu publicystyki i charakteru prywatnego kolekcjonerstwa. W wielu placówkach sztuka „obca” była gromadzona i eksponowana (głównie w udostępnionych publicznie zbiorach prywatnych oraz niektórych muzealnych). Osiągnięciem najwybitniejszym był tu bez wątpienia zakup dla Miejskiego Muzeum Sztuki w Warszawie w Kolonii na aukcji zbiorów architekta Johanna Petera Weyera i w antykwariacie Brasseura 43 dzieł dawnych mistrzów niderlandzkich, włoskich, holenderskich, flamandzkich i niemieckich (1862) [4]; nie zawsze jednak rezultaty były tak świetne [Lwów i galeria Jakowicza]. W działalności na tym polu, obok motywacji zawierających elementy budowania rodowego prestiżu w przypadku galerii prywatnych, można dopatrywać się swego rodzaju służby na rzecz współrodaków, również swoiście rozumianego obowiązku narodowego. Dostarczały one dla edukacji artystycznej tzw. „wzorów sztuki dawnej”, gdzie obok dzieł wysokiej klasy dla dopełnienia obrazu dziejów sztuki występowały prace mniej wartościowe i kopie, jak w przypadku kolekcji artystycznej warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, która przejęta potem przez Muzeum (ob. Narodowe), w początkach XX wieku była częściowo eksponowana w kamienicy Neprosa przy ul Wierzbowej. Służyły też rozwojowi ogólnie pojmowanej świadomości kulturalnej społeczeństwa, jak dzieła europejskiego malarstwa i dzieła sztuki z Muzeum Czartoryskich, które po zainstalowaniu w Krakowie w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku z sentymentalnych świadectw ludzkiego geniuszu w Puławach i prywatnej kolekcji wielkiego rodu w Hotelu Lambert, przekształciły się w element systematycznego na miarę możliwości wykładu historyczno-artystycznego.
Powstanie „sztuki polskiej”, świadomości jej istnienia jako autonomiczne zjawisko i potrzeby gromadzenia ma swoją historię, o której w odniesieniu do dziewiętnastowiecznego kolekcjonerstwa wielokrotnie pisałem i mówiłem [5]. Skrystalizowała się ona wkrótce po połowie stulecia, pod ogromnym wpływem Słownika malarzów polskich Edwarda Rastawieckiego (1850-1858), a także publicystyki Wincentego Pola, S. Goszczyńskiego, J. Klaczki, co potwierdziła potem fachowa krytyka artystyczna, głównie pióra Sygietyńskiego, Witkiewicza, Jasieńskiego i wielu innych. Był to długotrwały proces, w ramach którego wpierw dostrzeżona została jakość i narodowa specyfika dawnej grafiki i różnych pamiątek-starożytności o charakterze historyczno-patriotycznym oraz rzemiosło artystyczne (w tym wyroby Manufaktury Fajansu w Belwederze), w końcu zaś ustalił się polski kanon malarstwa obejmujący w odniesieniu do historii przede wszystkim oeuvre artystów epoki stanisławowskiej, jak zaś chodzi o czasy współczesne – dzieła adeptów szkoły monachijskiej, a następnie twórczość artystów młodopolskich. Polskie muzea przyjmowały je i eksponowały bez oporów (Muzeum im. Mielżyńskich w Poznaniu, Muzeum Narodowe w Krakowie, Galeria Miejska we Lwowie). Jest to godne zastanowienia z uwagi na wrogość jaką z reguły w ówczesnej Europie budziła z początku nowatorska sztuka przedstawicieli kolejnych tendencji artystycznych, zanim pozytywnie przeszła ona tzw. próby czasu i mogła dostać się na muzealną ekspozycję. Wydaje się, że nasze muzea sztukę Polską zwalniały z tego obowiązku, ponieważ mniej rewolucyjna pod względem formalnym, stanowiła ona bardzo ważne ze względów patriotycznych świadectwo żywotności kultury narodowej. Zupełnie inaczej wyglądało to w odniesieniu do nowoczesnej sztuki „obcej”, której podobnie jak w większości muzeów europejskich nie było w polskich zbiorach publicznych; wyjątkowy był jednak również przypadek zakupu Plaży w Pourville Claude’a Moneta do pruskiego Kaiser-Friedrich-Museum w Poznaniu.
Muzealne funkcjonowanie dzieł sztuki jako elementu polskiej kultury pamięci (podobnie jak w przypadku innych kategorii jej nośników) polega przede wszystkim na wytwarzaniu przez nie „muzealnej formy” pamięci, ale też dostarczaniu „materii do produkowania” jej określonych treści przez muzeum i nadawaniu specjalnego charakteru miejscu, gdzie się ją eksponuje. Jest to w istocie problem roli sztuki w kształtowaniu narodowego patrymonium, co można dostrzec już w próbach budowania polskiego środowiska artystycznego przez Jana III Sobieskiego i Stanisława Augusta Poniatowskiego, czego jednak najistotniejsze chyba oraz najciekawsze procesy i zjawiska miały miejsce w epoce rozbiorów. O ile historyczne dzieła sztuki polskiej w kolekcjach i na wystawach polskich muzeów tych czasów miały świadczyć o przeszłości narodu, o tyle twórczość współczesna byłaby przede wszystkim dowodem na jego żywotność i siłę trwania. Doskonale wpisywało się to w jeden z aspektów walki narodowowyzwoleńczej (na polu idei), poprzez zestawienie świetnej przeszłości wolnego państwa z jednej strony („pokazać możemy, iż w tych zawodach nie staliśmy w tyle”) z żywą kulturą narodu z drugiej (co byłoby kolejnym obok walki zbrojnej świadectwem jego samodzielnego istnienia). Proponuję nazwać to elementem patrymonialnej relacji muzeum wobec pamięci, wszystkie te konotacje bazują bowiem mniej na stymulacji estetycznych emocji, niż na szczególnego rodzaju kulcie przeszłości i jej dziedzictwa, który miał zapewnić pozytywny obrót sprawy w przyszłości. Sztuka europejska natomiast – niefortunnie określana „obcą”, co aż do dziś utrwaliło się w nazwach instytucji i wypowiedziach najwybitniejszych nawet specjalistów – w tym kontekście wydaje się odwoływać do innych funkcji kolekcji i nieść przede wszystkim przesłanie edukacyjne ku rozwijaniu wiedzy i pobudzania wrażliwości estetycznej rodaków.
Dziełom sztuki przypadła pośród innych nośników pamięci niemała rola, bardzo istotna dla kształtowania polskiego narodowego patrymonium, czy też lepiej – polskich narodowych patrymoniów (chyba jeszcze nie do końca została ona rozpoznana). W leksykonie Modi memorandi Izabela Kowalczyk omawia miejsce sztuki w dyskursie pamięci raczej w sensie „sztuki o historii (przeszłości)”, niż „sztuki jako historia (zabytek przeszłości)” [6]. W ten sposób jednak autorka widzi w niej obraz a nie przedmiot (obiekt materialny), a przez to pomija bardzo istotny aspekt jej muzealnego funkcjonowania. W kontekście polskiej dziewiętnastowiecznej kultury pamięci taka interpretacja sprowadza w zasadzie cały obszar artystyczny wyłącznie do malarstwa przedstawiającego o tematyce odnoszącej się do życia narodu, głównie wydarzeń i postaci historycznych, ale też codziennych wyglądów i czynności oraz krajobrazów (wykluczając realizacje o tematyce neutralnej oraz całą sztukę dekoracyjną i rzemiosło). Rozumienie sztuki powstającej aktualnie przede wszystkim jako narracja o kraju i jego historii, było naczelnym postulatem polskiej krytyki artystycznej epoki, wiązanym z potrzebą ilustrowania i popularyzacji (trochę na zasadzie biblia pauperum) oraz formowania w ten sposób narodowej świadomości [7]. Szczegółowych badań wymagałoby odczytanie jaki wpływ w istocie miało to na ówczesne funkcjonowanie muzealne artefaktów w aspekcie kolekcjonerskim i ekspozycyjnym. Wydaje się wszak, że dla wszelkich instytucji o charakterze muzeów większe znaczenie miały obiekty historyczne, pochodzące z przeszłości, automatycznie kojarzonej z wolną ojczyzną, zabytki narodowego dziedzictwa, świadectwa świetności minionej kultury polskiej. „Szczęśliwy jestem, jeżeli mój, na teraz szczupły spis rytowników naszych, wzbudził chęć zbierania rycin i posłużył do tego, że pokazać możemy, iż w tych zawodach nie staliśmy w tyle” – pisał Gwalbert Pawlikowski o rezultatach swoich studiów nad dawną grafiką [8].
Tomasz F. de Rosset
PRZYPISY
[1] O relacjach między sztuką a muzeum mówiłem w referacie p.t. Niedługa historia sztuki w muzeum na konferencji Sztuka w muzeum zorganizowanej przez Muzeum Okręgowe im. L. Wyczółkowskiego w Bydgoszczy (14-16.09.2015) – tekst ten nie został zamieszczony w wydawnictwie pokonferencyjnym, ze względu na przygotowywaną osobną publikację na ten temat.
[2] [Że postulaty ikonograficzno-ilustracyjne stawiano powstającej sztuce polskiej (Pol, Goszczyński; gatunki „narodowe”) dopiero potem zaczęły się pojawiać postulaty formalne (krytycy „Wędrowca”, odwołanie do antologii)].
[3] J.P. Lorente, Les musées d’art moderne ou contemporain: une exploration conceptuelle et historique, Parus: L’Harmatan, 2009 (ed. oryginalna 2008), s. 85.
[4] J. Białostocki, The Weyer Collection and the Begining of the Warsaw Art Museum, Bulletin du Musée National de Varsovie, 3, 1962, s. 39-63.
[5] Zob. m.in.: T.F. de Rosset, Malarstwo polskie w polskich kolekcjach prywatnych, Muzealnictwo, 49, 2008, s. 204-216; idem, Szkic o polskich kolekcjach artystycznych epoki zaborów, w: Miłośnictwo rzeczy. Studia z historii kolekcjonerstwa na ziemiach polskich w XIX wieku, pod red. K. Kłudkiewicz i M. Mencfela, Warszawa: NIMOZ, 2014, s. 24-43.
[6] Autorka przytacza wprawdzie stanowisko Aby Warburga i Georga Kublera akcentujące osadzenie dzieła sztuki jako przedmiotu w danej rzeczywistości historycznej, ale sama przedstawia je wyłącznie w kontekście reprezentacji przeszłości, jej interpretacji lub krytycznego dialogu (I. Kowalczyk, Sztuka, w: Modi memorandi, op. cit., s. 465-469).
[7] Zob. np. W. Pol, O malarstwie i żywiołach jego w kraju naszym (1839), w: idem, Dzieła wierszem i prozą, t. VIII, Lwów: F.H. Richter, 1877, s. 369-383; S. Goszczyński, O potrzebie narodowego malarstwa polskiego (1842), w: idem, Dzieła zbiorowe, t. 4, Lwów [b.d.], s. 356-361.
[8] Cyt. za J. Polanowska, Historiografia sztuki polskiej w latach 1832-1863, Warszawa: Instytut sztuki PAN, 1995, s. 118.
