20.12.2018 |
W 1796 roku, w skutek podziału terytorium Rzeczypospolitej przez zaborców Kraków znalazł się w granicach Cesarstwa Austriackiego. Jednak początek XIX wieku to dla Miasta okres względnej stabilizacji ekonomicznej, rozwoju rzemiosła, handlu i drobnego przemysłu. W latach 1815-1846 Kraków cieszył się dodatkowo wyjątkowym statusem Wolnego Miasta. Sytuacja polityczna i społeczna, z reprezentacją arystokracji, szlachty i inteligencji, wytworzyła wyjątkową atmosferę narodowej pamięci, sprzyjającą inicjatywom obywatelskim. Uzyskany status nie chronił Krakowa i znajdujących się tu instytucji przed ingerencjami władz austriackich, a napięta sytuacja polityczna po powstaniu listopadowym oraz wydarzeniach z roku 1846 i 1848, ostatecznie doprowadziły do okupacji i ponownej aneksji Krakowa. Niekorzystna koniunktura gospodarcza i znaczne zubożenie społeczeństwa, połączone z represjami politycznymi, a także wielkim pożarem miasta w 1850 roku, wpłynęły na życie codzienne Krakowa w połowie XIX wieku. Okres powolnej stabilizacji datuje się po roku 1866 wraz z uzyskaniem częściowej autonomii przez Galicję i początkiem działalności samorządu miasta [Bieniarzówna, Małecki 1994: 8]. W 1868 roku, w trakcie prezydentury Józefa Dietla zostało założone pierwsze muzeum pod nazwą Miejskie Muzeum Techniczno-Przemysłowe [dalej: Muzeum Przemysłowe; Beiersdorf 1991: 132]. Dziesięć lat później Kraków stał się domem dla prywatnej kolekcji rodziny Czartoryskich, a w roku 1879 władze Krakowa zdecydowały o powstaniu Muzeum Narodowego.
Wszystkie wymienione instytucje muzealne gromadziły zabytki rzemiosła artystycznego, ale w różnym zakresie. Wyjątkowy pozostaje status prywatnego Muzeum Książąt Czartoryskich, z kolekcją złożoną z zabytków zgromadzonych przez Izabelę Czartoryską i uzupełnianą przez jej spadkobierców [Komornicki 1929: 34-51]. Muzeum Przemysłowe predystynowane do pomnażania zasobów rzemiosła, wywiązywało się z zadania w ramach posiadanych środków finansowych i możliwości merytorycznych. Muzeum Narodowe przejęło inicjatywę w tej dziedzinie dopiero w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku.
MIEJSKIE MUZEUM TECHNICZNO-PRZEMYSŁOWE w KRAKOWIE
Autor idei, pomysłodawca i fundator Muzeum Przemysłowego, doktor nauk medycznych Adrian Baraniecki (1827-1891), zagrożony zesłaniem, jeszcze przed końcem powstania w 1863 roku, udał się na emigrację do Paryża, a w roku następnym do Londynu [Łuszczkiewicz 1872: 250; Buszczyński 1891: 3; Hapanowicz 2016: 17]. Szczególną atencję Baranieckiego budziły muzea przemysłowe powstałe po I. Międzynarodowej Wystawie Wyrobów Przemysłowych w Londynie w 1851 roku, m.in South Kensington Museum i Muzeum w Edynburgu [Rostafiński 1921: 3].
Dla powstających w drugiej połowie XIX wieku muzeów przemysłowych decydujące znaczenie miał kierunek rozwoju opracowany właśnie przez Muzeum South Kensington. [Beiersdorf 1991: 140]. Kilkuletnia, uważna obserwacja tej placówki pomogła Baranieckiemu uformować koncepcję przyszłego polskiego muzeum przemysłowego.
Przebywając na emigracji w latach 1866-1868 Baraniecki zgromadził zbiór składający się z próbek materiałów, surowców, wzorcowych przykładów z dziedziny przemysłu i rzemiosła artystycznego. Zaczątek kolekcji powstał w Anglii, jako efekt zakupów, ale też darów osób prywatnych i komisarzy z Wystawy Światowej w Paryżu w roku 1867 [Czas, 7 VI 1868: 2]. Pierwsza partia eksponatów (714), dotarła do Krakowa na początku 1867 roku, kolejna licząca 1200 przedmiotów trafiła tu z końcem roku. Adrian Baraniecki przybył do Krakowa w maju roku następnego, przywożąc najliczniejszy zespół trzech tysięcy obiektów [Bełcikowski 1872: 250; Hapanowicz 2016: 17].
Wspierany przez prezydenta Józefa Dietla, zdecydował się pokazać przywiezioną kolekcję w sali posiedzeń Magistratu i w tym samym czasie, w liście z 4. czerwca 1868 roku przedstawił publicznie propozycję powołania muzeum. W dokumencie mającym charakter statutu, oprócz deklaracji daru dla Miasta, opisał zasady udostępniania i opieki nad zbiorami, zaproponował strukturę organizacyjną muzeum oraz wskazał na służebność zbioru wobec uczniów i rzemieślników. Ponadto, postulował organizację biblioteki, sali wykładowej i pracowni artystycznej. Baraniecki pomniejszał swoje zasługi i podkreślał ofiarność darczyńców, zaznaczając, iż ich wolą było złożenie zbiorów w Krakowie i bezpłatna dostępność dla szerokiej publiczności. Nowatorska inicjatywa Baranieckiego i dar złożony Miastu Kraków przyjęte zostały w Radzie Miasta przez aklamację [Czas, 7 VI 1868: 2].
Od maja 1868 roku zbiory były eksponowane w Magistracie, we wrześniu zostały przeniesione do wynajętych pomieszczeń w Klasztorze Franciszkanów, gdzie pozostały do roku 1913. Opiekę nad kolekcją sprawował bezpłatnie Baraniecki, jako dożywotni dyrektor, pełniący też funkcję kuratora zbiorów, zaś Miasto i Wydział Krajowy ponosiły koszty wynajmu pomieszczeń, utrzymania pozostałych etatów oraz zakupy muzealiów [Kołodziejowa 1976: 195].
Zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie.
Zgodnie ze statutem zatwierdzonym 3. lipca 1868 roku, zadaniem muzeum było podniesienie poziomu przemysłu w zakresie technicznym i artystycznym. Cele miały zostać osiągnięte przez gromadzenie i popularyzowanie kolekcji: „okazów i wzorów”, bibliotekę, szkołę rysunków i modelowania, laboratorium, odlewnię modeli z gipsu oraz wykłady, publikacje i konkursy [Beiersdorf 1991: 133; Hapanowicz 2016: 18]. Baraniecki chciał pokazać wzorcowy proces produkcji: od surowca do przedmiotu. Drugim elementem ekspozycji miał być zbiór zabytków z dziedziny rzemiosła artystycznego i sztuki stosowanej służący do kształtowania odpowiedniego smaku estetycznego, zarówno u rzemieślnika-producenta, jak i odbiorcy. Część wystawiennicza miała być wsparta programem edukacyjnym w różnorodnym zakresie [Beiersdorf 1991: 129-130].
Fundator aktywnie uczestniczył w rozwoju kolekcji, pozyskiwał nowych darczyńców, apelując o ofiarność do rodaków w kraju i za granicą. Jednocześnie sam wzbogacał zbiory [Beiersdorf 1991: 135]. W roku 1872 kolekcja liczyła już 20.000 eksponatów, a jej twórca przyjął formułę otwartą, tj. gromadził obiekty nie tylko z dziedziny przemysłu i wytwórczości rzemieślniczej, ale także zabytki etnograficzne, ryciny oraz poszerzał zbiór biblioteczny [Rostafiński 1921: 4]. Kolekcja została podzielona na pięć części:
- dział technologiczny (materiały surowe i ich wyroby),
- dział machin różnego rodzaju,
- dział rolniczy (nasiona i narzędzia),
- dział sztuk pięknych z zastosowaniem do przemysłu i rzemiosł (modele i odlewy gipsowe),
- dział szkolny (pomocne do nauki, przyrządy fizyczne, okazy przyrodnicze) [Bełcikowski 1872: 250].
Muzealia były gromadzone i układane w gablotach w trzech salach. W pierwszej eksponaty z dziedziny sztuki i rzemiosła artystycznego wykonane z różnych materiałów m.in. ceramika, szkło, metale, rzeźba w drewnie, kamieniu i kości, zabytki archeologiczne oraz odlewy gipsowe rzeźb. W drugiej przykłady kopalin i minerałów, oraz produkty rolnicze. Trzecia sala przeznaczona została na prezentację półproduktów i gotowych wyrobów m.in. z włókien, skór, metalu, papieru i drewna [Bełcikowski 1872: 250; Beiersdorf 1991: 133-134].
Wzrost liczby obiektów do 30.000 w roku 1880 był efektem nieustającej ofiarności darczyńców, zakupów dokonywanych na wystawach światowych i darów z wystaw krajowych. Wystawa Światowa w Wiedniu z roku 1873 wzbogaciła zbiór o przykłady szkieł z hut z terenu Austro-Węgier i Francji. Wystawa paryska z roku 1878 powiększyła kolekcję o szkła weneckie i wczesne realizacje Emile’a Gallè’a, a także o liczne przykłady ceramiki użytkowej m.in. płytek z wytwórni angielskich [Galeria Rzemiosła Artystycznego… 1998: 59].
Baraniecki pozyskiwał dary także z wystaw organizowanych na terenie Galicji. Po zakończeniu Krajowej Wystawy Rolniczo-Przemysłowej we Lwowie w 1877 roku otrzymał m.in. szereg szkieł z huty Bernarda Kropfa z Birczy i należącej do Adama Sapiehy huty w Miłkowie [Kołodziejowa 1976: 206-207].
Śmierć Adriana Baranieckiego w roku 1891 zakończyła najwcześniejszy etap w historii Muzeum Przemysłowego, które przez pierwszą dekadę swojej działalności było jedyną placówką muzealną w Krakowie. Swój kształt, rozwój i w dużej części przetrwanie, zawdzięczała osobie fundatora, jego determinacji i pasji. Baraniecki był entuzjastą, człowiekiem ogarniętym misją, a jednocześnie dobrym organizatorem i pasjonatem pracy społecznej.
Muzeum Przemysłowe dra Baranieckiego stało się rodzajem instytutu kulturalnego z nowoczesnym programem muzealnym i oświatowym. Sam fundator opisał je jako „muzeum cywilizacyjne”, które miało służyć jak największej liczbie różnorodnych odbiorców, nie ograniczając działań wyłącznie do jednej grupy społecznej czy zawodowej. Muzeum cywilizacyjne według Baranieckiego miało łączyć tradycje romantyczne z bliskimi mu ideami pozytywizmu [Beiersdorf 1991: 133, 137].
Po odejściu fundatora zarządzanie instytucją przejął architekt Jan Wdowiszewski (1853-1904), od 1884 asystent i współpracownik Baranieckiego, który starał się kontynuować linię programową Muzeum wyznaczoną przez poprzednika. Skupił się na pracach organizacyjno-porządkowych. Opracował nowy statut i zainicjował wieloletni proces selekcji zbiorów. Zmodyfikowany został również profil kolekcji. Pozyskiwano do Muzeum mniej przedmiotów z zakresu surowców i przemysłu. Priorytetem stały się obiekty ilustrujące przemiany stylowe w polskim i europejskim rzemiośle artystycznym [Kołodziejowa 1976: 198].
W Krakowie w latach 1904-1906 miała miejsce publiczna dyskusja na temat przyszłej roli i sposobu funkcjonowania Muzeum Przemysłowego w realiach XX wieku. Tymczasową kuratelę nad instytucją i zbiorami powierzono wówczas Feliksowi Koperze, dyrektorowi Muzeum Narodowego w Krakowie. Już wtedy wybitny kolekcjoner Feliks Jasieński, a także poeta Lucjan Rydel, publicznie opowiadali się za połączeniem obu instytucji [Kołodziejowa 1976: 199].
Ważnym głosem w tej sprawie był tekst Jerzego Warchałowskiego – prezesa Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana, który poddając krytyce dotychczasową działalność Muzeum, okazał się być przeciwnikiem idei muzeum technicznego i w ramach reorganizacji placówki sugerował wspieranie rozwoju lokalnego rzemiosła w oparciu o rodzime wzory, często inspirowane polską sztuką ludową [Warchałowski 1904: 1-2].
Przekonywujący dla władz Krakowa okazał się głos architekta Tadeusza Stryjeńskiego przedstawiony w artykule z 1906 roku, który zawierał trzynastopunktowy program dla Muzeum. Wśród priorytetów wskazywano tu na konieczność uporządkowania i inwentaryzacji zbiorów oraz ograniczenie kolekcji surowców i wyrobów przemysłowych bez charakteru artystycznego. Stryjeński został nowym dyrektorem placówki, jednocześnie powierzono mu nadzór nad budową gmachu Muzeum przy ul. Smoleńsk 9, według własnego projektu. Dyrektor zainicjował remont dotychczasowych pomieszczeń Muzeum, rozpoczął selekcję zbiorów i przekazywanie m.in. okazów przyrodniczych do gabinetu przyrodniczego Uniwersytetu Jagiellońskiego [Kołodziejowa 1976: 200].
W 1908 roku inwentarz muzealny obejmował ponad 27.000 obiektów zgrupowanych w dwudziestu działach. Kryterium podziału zbiorów stanowiły materiały, z których przedmioty zostały wykonane. Kolekcja rzemiosła została sklasyfikowana w działach od IV do XII [Sprawozdanie Dyrekcyi Miejskiego Muzeum Techniczno-Przemysłowego… 1909 : 6].
Podczas sprawowania funkcji dyrektora Muzeum przez Stanisława Tilla (1910-1920) kontynuowano intensywną inwentaryzację i selekcję zbiorów, przekazując wybrane obiekty do Muzeum Etnograficznego, przykłady surowców do Wyższej Szkoły Przemysłowej i Akademii Handlowej, a ryciny artystyczne do zbiorów Muzeum Narodowego [Przewodnik po zbiorach… 1928: 8; Kołodziejowa 1976: 201, 209].
Muzeum Przemysłowe w latach 1909-1914 organizowało kursy dla rzemieślników. Efektem pracy były zestawy przedmiotów, które wzbogaciły m. in. zbiory muzealne, tworząc cenne i unikatowe kolekcje. W 1911 roku odbył się jednorazowy kurs szklarski, doskonalący techniki trawienia szyb szklanych. Wykonane wówczas dzieła, według projektów Karola Homolacsa są jedynymi w zbiorach polskich secesyjnymi szybami dekoracyjnymi zrealizowanymi przez polskich rzemieślników [Kilijańska 2005: 80-110]. W organizację i prowadzenie kursów galanterii skórzanej zaangażował się introligator Bonawentura Lenart. Podczas zajęć warsztatowych powstawały głównie oprawy, ale też ekskluzywne portfele i papierośnice z dekoracją nawiązującą do estetyki Warsztatów Wiedeńskich. [Huml 1973: 88-89; Torebki, sakiewki, portfele… 2009: 165-166, 336-341]. Osiągnięciem trzech kursów metalowych (1913) prowadzonych przez Kazimierza Młodzianowskiego była kolekcja kilkudziesięciu naczyń kutych w metalu [Huml 1973: 87-88].
W roku 1913 zbiory i biblioteka Muzeum Przemysłowego przeniesione zostały do nowego budynku przy ul. Smoleńsk 9, gdzie zorganizowano m.in. pracownię metalową i introligatorską oraz warsztaty. Na ten rok datuje się również początek współpracy Muzeum z założonymi wówczas Warsztatami Krakowskimi, stowarzyszeniem, którego członkowie, artyści i architekci, jako podstawowy cel swojego działania wskazywali artystyczne podniesienie poziomu produkcji rzemieślniczej. Założone cele planowali realizować w oparciu o wzory czerpane ze sztuki ludowej, poparte znajomością tradycyjnego warsztatu rzemieślnika, oryginalnych materiałów i technik wykonania.
Do roku 1926 Stowarzyszenie korzystało z pomieszczeń warsztatowych Muzeum Przemysłowego, a pracownicy Muzeum, będący również członkami Warsztatów Krakowskich, angażowali się w najważniejsze projekty m.in. kursy introligatorskie, metalowe i batikarskie. Do wybitnych prac wykonanych przy użyciu techniki batiku należą te powstałe w ramach warsztatów zdobieniu galanterii drewnianej i dekoracji tkanin, kierowanych przez Antoniego Buszka. Duża część niewielkiej i unikalnej produkcji Warsztatów Krakowskich zasiliła zbiory Muzeum Przemysłowego, a następnie Muzeum Narodowego i jest to obecnie jedyna w zbiorach publicznych tak duża reprezentacja spuścizny po Stowarzyszeniu [Kołodziejowa 1976: 224-226].
Przed I wojną światową zbiory muzealne były poszerzane dzięki zakupom dokonywanym przede wszystkim w Wiedniu i Krakowie, ale także w Kolonii. W pierwszej dekadzie XX wieku do kolekcji złotnictwa dołączyły dwa najcenniejsze zabytki: kufle z drugiej połowy XVII wieku – gdański z warsztatu Christiana Pichgela I i norymberski autorstwa Johanna Eisslera [Przewodnik po zbiorach… 1928: 27; Frąckowska 2013: 307, XXV/26; Kilijańska 2014: 662-663]. W roku 1912 na Wystawie Rzemiosła Austriackiego w Wiedniu zakupiono dużą kolekcję ceramiki m.in. serwis projektu Josefa Hofmanna oraz zestaw figurek wykonanych przez Wiener Keramik według projektów Michaela Powolnego [Kostuch 2001: 22-31]. Dwa lata później na wystawie Werkbundu w Kolonii nabyto prace stowarzyszenia Artel z Pragi: szklaną żardinierę Josefa Rozsipala oraz fajanse – wazon i filiżankę ze spodkiem Vlatislava Hofmana [Kostuch 2001: 38-39]. Do wyjątkowych nabytków z tej wystawy należy zaliczyć dwa czeskie kielichy z dekoracją malowaną autorstwa Karla Massanetza oraz zestaw do napojów według projektu Josefa Hofmanna [Kołodziejowa 1976: il. 79].
W związku z rozwojem kursu galanterii skórzanej, w latach 1912-1913 uzupełniano zbiory o przykłady podobnych prac z Wiednia, które miały być inspiracją dla krakowskich rzemieślników. Pozyskane realizacje artystów działających w Wiener Werkstätte to m.in. torebka i portfeliki wspomnianego już Hofmanna oraz pudełko sygnowane przez Otto Prutschera [Torebki, sakiewki, portfele… 2009: 167, 342-345]. Dzięki tym nabytkom Muzeum Narodowe w Krakowie posiada obecnie jedyny w Polsce tak bogaty zestaw prac Josefa Hofmanna, czołowego projektanta Wiener Werkstätte.
Muzeum Przemysłowe dokonywało zakupów również w Krakowie. W roku 1910 pozyskało parę lamp wykonanych według projektu Jana Szczepkowskiego na konkurs stowarzyszenia Polska Sztuka Stosowana. Koncept artysty został zrealizowany przez firmę Marcina Jarry [Kilijańska 2005: 94]. Organizowane w Krakowie wystawy: w roku 1911 Pierwsza Wystawa Polskiej Sztuki Kościelnej oraz rok później Wystawa Wnętrz w Otoczeniu Ogrodowym, umożliwiły dalsze, istotne uzupełnienie kolekcji. Z realizacji jednostkowych wymienić należy kielich projektu Karola Homolacsa, wykonany w pracowni Edmunda Korosadowicza oraz krzesła z wzorcowego domu rękodzielnika według projektu Karola Maszkowskiego [Kilijańska 2005: 101, 106].
Wśród darów duże znaczenie miał ten ofiarowany przez Adama Kirchmayera, ostatniego właściciela zakładu „J. Niedźwiecki i Ska” na Dębnikach. Do roku 1910 prowadził on dział ceramiki artystycznej kierowany przez Jana Szczepkowskiego. Przekazany do Muzeum zbiór składał się z trzydziestu czterech naczyń z dekoracją projektowaną m.in. przez Karola Brudzewskiego, Stefana Matejkę i Konstantego Laszczkę [Kostuch 2001:149-171].
W pierwszym dwudziestoleciu XX wieku, dzięki selekcji i nabytkom, zbiory Muzeum Przemysłowego zostały sprofilowane i zyskały charakter spójnej kolekcji rzemiosła artystycznego i sztuki użytkowej.
MUZEUM NARODOWE w KRAKOWIE
Początki Muzeum Narodowego w Krakowie łączą się z wydarzeniami, które miały miejsce w Sukiennicach, 5. października 1879 roku podczas jubileuszu Józefa Ignacego Kraszewskiego. W atmosferze patriotycznego uniesienia Henryk Siemiradzki złożył w poczet przyszłych zbiorów Muzeum spektakularny dar – obraz Pochodnie Nerona. Dwa dni później Rada Miasta podjęła uchwałę o powołaniu Muzeum. Proces formowania nowej instytucji i opracowywania statutu zajął kolejne cztery lata [Kopff 1962: 7, 15].
W pierwszych trzech dekadach istnienia Muzeum Narodowego w Krakowie kolekcjonowanie rzemiosła artystycznego, czy jak je wówczas nazywano „przemysłu artystycznego” i sztuki stosowanej, można podzielić na dwa etapy. Wiążą się one z zapisami w kolejnych statutach z roku 1883 i 1901 oraz z osobami dyrektorów: Władysława Łuszczkiewicza (1828-1900) i Feliksa Kopery (1871-1952) [Skorupska-Szarlej 2004: 29, 36].
Statut Muzeum Narodowego, zatwierdzony przez Radę Miasta w marcu 1883 roku, nie sankcjonował pozyskiwania zabytków rzemiosła artystycznego do osobnego działu, utworzonego tylko dla tej dziedziny sztuki. Muzeum miało gromadzić sztukę polską w „całym jej historycznym i bieżącym rozwoju”, dopuszczono również nabywanie „znakomitych okazów sztuki obcej”. Ze zbioru zdecydowanie wyłączono wykopaliska i pamiątki nie mające charakteru artystycznego [Statut Muzeum…1885: 1-2].
Pierwszy dyrektor instytucji Władysław Łuszczkiewicz, pozostający na tym stanowisku w latach 1883-1900 oraz Jan Matejko, przewodniczący Wydziału Muzealnego, musieli w następnych latach wykazać się elastycznością wobec zapisów statutu. W roku 1885 i 1886 Władysław, syn Adama Mickiewicza, przekazał Muzeum w darze szereg pamiątek osobistych po zmarłym ojcu. Ważne dla polskiej kultury i duchowej spuścizny narodu, nie przedstawiały jednak wielkiej wartości artystycznej [Sprawozdanie… 1894: 9; Kopff 1962: 16; Adam Mickiewicz… 1995: 1-2].
prowadzony do 1900 r., Zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie, Dział Inwentarzy.
Podobnie pierwszy zabytek „przemysłu artystycznego” w zbiorach Muzeum Narodowego, odnotowany w Inwentarzu Łuszczkiewicza pod numerem 190, tj. wieża z kości (stojak na biżuterię), podarowany przez autora Jana Okszę Czechowskiego w roku 1884 [Paś (2019 – maszynopis)].
Pomimo posiadania ograniczonych środków finansowych, za wyjątkowy należy uznać zakup dokonany w 1886 roku, w następstwie którego Muzeum uzyskało kolekcję gemm antycznych, nowożytnych i nowoczesnych (ponad 2500 obiektów) pochodzących ze zbioru kolekcjonera i antykwariusza Konstantego Schmidta-Ciążyńskiego [Śliwa 1988: 437, 444]. Warto wspomnieć, że rok później Muzeum otrzymało od kolekcjonera srebrny kubek zakupiony w Krakowie, rzadki przykład złotnictwa hamburskiego, uznany wówczas za wyjątkowy wyrób krakowski [Lepszy 1887: 163-166; Bujańska 1972: 65]
W następstwie uroczystości pogrzebowych związanych ze sprowadzeniem ciała Adama Mickiewicza na Wawel, które odbyły się 4. lipca 1890 roku, wszystkie wieńce i szarfy przeniesione zostały do Sukiennic, gdzie stały się częścią działu pamiątek po wielkim poecie. Wśród srebrnych wieńców znajdują się rzadkie przykłady prac złotników z terenu Austro-Węgier i Rosji [Paś 2005: 19-21; Sprawozdanie… 1891: 9-10 – „do działu pamiątek weszło 348 sztuk”].
Nieoczekiwane poszerzenie tej części kolekcji skłoniło dyrektora Łuszczkiewicza do tłumaczenia, iż znaczenie zabytków „drobnej sztuki” od początku założenia Muzeum jest uznawane, ale ze względu na skromne fundusze zarząd i dyrekcja poprzestaje na przyjmowaniu darów [Sprawozdanie… 1892: 8]. Tym bardziej do ważnych wydarzeń w roku 1891 należy deklaracja i pierwsze przekazy wieczystego depozytu Akademii Umiejętności. Zbiór ten, istotny dla kultury polskiej, składał się w znacznej części z zasobu byłego Towarzystwa Naukowego. Wśród 600 przekazanych zabytków, oprócz cennych militariów, znalazły się zabytki sztuki kościelnej, cechowej, ale także drobne przedmioty codziennego użytku i akcesoria ubioru [Sprawozdanie… 1892: 9-10].
Ofiarność społeczeństwa zaskoczyła dyrekcję i Komitet Muzealny. Duża liczba pamiątek związanych z osobami czy zdarzeniami o znaczeniu marginalnym, spowodowała bardziej restrykcyjne traktowanie zapisów w statucie [Statut Muzeum… 1885: 1]. Selekcja darów nie zawsze była możliwa, ale stała się koniecznością wobec obaw dotyczących zasilania zbiorów o obiekty „podejrzanej autentyczności” [Sprawozdanie… 1894: 9]. Przykładem może być dar Wiktora Osławskiego z Paryża, złożony głównie z obrazów, który zawierał też kilka przedmiotów rzemiosła artystycznego, m.in. srebrny posąg Jana III Sobieskiego na koniu, określony już przy akcesji, jako „słaby wyrób augsburski” [Katalog dzieł sztuki… 1892: 5, poz. 57 ; Sprawozdanie…1894: 5; Świat ze srebra… 2005: 179, poz. VI/17]. Wyjątkową pamiątką rodzinną pozostaje natomiast główka fajki autorstwa Dominika Oesterreichera, złożona przez jego prawnuka Stanisława Estreichera st., rzadki przykład udanej, rodzimej chinoiserie z przełomu XVIII/XIX wieku [Ars Fumida… 2005: 88, poz. 145]. Muzeum Narodowe zyskało zaufanie wybitnych badaczy, m.in. historyka, senatora Kazimierza Stronczyńskiego, który ofiarował do zbiorów dwa pasy srebrne z pierwszej połowy XVII wieku, odnalezione w Piotrkowie w roku 1892 [Stronczyński 1892: 357-360; Buczkowski, Marekowska 1965: 65, poz. 32].
Za dyrektury Łuszczkiewicza zabytki rzemiosła artystycznego były uzupełnieniem kilku ważnych wystaw prezentowanych w oddanej w zarząd Muzeum Narodowego części Sukiennic. W katalogu towarzyszącym Wystawie zabytków z czasów króla Jana III i jego wieku z 1883 roku, znaleźć można szereg wyjątkowych argenteriów, broni, tkanin, szkła i ceramiki pochodzących ze zbiorów prywatnych i kościelnych [Katalog wystawy zabytków… 1883: 78-117]. Podobnie rok później, prezentacja „Wystawy zabytków z epoki Jana Kochanowskiego” w części uzupełniona była wyrobami rzemiosła artystycznego [Katalog wystawy zabytków ….1884: 18-32; Wystawa zabytków …. 1884: 23-32].
W związku z ideą ratowania pamiątek związanych z historią Krakowa, w Sprawozdaniach za lata 1889 i 1890 znaleźć można informacje o zamiarze pozyskania do Muzeum pamiątek cechów krakowskich, które miały być prezentowane w osobnych szafach. Odnotowano depozyty: cechu szklarzy, złożony przez Teodora Zajdzikowskiego i stowarzyszenia kupców krakowskich, reprezentowanego przez Henryka Schwarza, na który składały się m.in. „lada srebrzona, relikwiarz, laska obrzędowa” [Sprawozdanie… 1890: 19; Sprawozdanie… 1891: 9]
Z początkiem XX wieku w Muzeum nastąpiły istotne zmiany. Dotychczasowy współużytkownik pierwszego piętra Sukiennic, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych przeprowadziło się do nowej siedziby. Trudna sytuacja lokalowa Muzeum miała ulec poprawie, ale plany te wiązały się z remontami i adaptacją uzyskanych pomieszczeń [Sprawozdanie… 1902: 8-9; Sprawozdanie… 1904: 5]. W 1900 roku zmarł Władysław Łuszczkiewicz. Obowiązki dyrektora czasowo przejął jego długoletni współpracownik (od 1883 roku) kustosz Teodor Nieczuja-Ziemięcki [Skorupska-Szarlej 2004: 7, 58 ].
Rada Miasta i działające w jej imieniu Komitet oraz Wydział Muzealny, nadzorujące Muzeum Narodowe, przeprowadziły zmiany w statucie instytucji. Efektem była reorganizacja, której wdrożenie w oparciu o nowy regulamin, powierzono Feliksowi Koperze. Nowy dyrektor, historyk sztuki, uczeń Mariana Sokołowskiego, w wyniku wygranego konkursu objął stanowisko wiosną 1901 roku [Sprawozdanie… 1902: 6]. Posadę asystenta, a następnie kustosza powierzono również historykowi sztuki Julianowi Pagaczewskiemu, który w latach 1901-1911 był zaangażowany m.in. w inwentaryzację, organizację nowej ekspozycji i naukowe opracowanie szybko powiększającego się zbioru rzemiosła artystycznego [Skorupska-Szarlej 2004: 42].
Nowy statut uchwalony 22. kwietnia 1901 zezwalał oficjalnie na kolekcjonowanie zabytków przemysłu artystycznego, wymieniając szczegółowo w paragrafie pierwszym materiały i rodzaje obiektów dopuszczonych do muzealizacji. Oprócz zabytków sztuki zezwolono na pozyskiwanie „wyrobów przemysłu artystycznego ze wszelkich dziedzin i technik”, dodając jednocześnie szeroki obszar gromadzenia, zdefiniowany jako „wszelkie zabytki jakiejkolwiek będące formy i przeznaczenia, odnoszące się do życia i kulturalnego rozwoju przeszłości” [Statut… 1901: 1].
Feliks Kopera skupił się na powiększeniu i reorganizacji dotychczasowej ekspozycji w Sukiennicach oraz intensywnym pomnażaniu zasobu Muzeum, poprzez pozyskiwanie darów i dokonywane zakupy. We wszystkich działaniach bardzo sumiennie realizował zapisy statutu odnoszące się do dbałości o kolekcję rzemiosła artystycznego. Największa sala ekspozycji gromadziła zabytki z lat 1500-1863, w układzie chronologicznym, z podziałem na trzy odrębne moduły, osobne dla zabytków z XVI i XVII wieku, z XVIII i z lat 1800-1863. We wszystkich prezentowane były wyroby rzemiosła i kultury materialnej, co uczyniono według zasady „zabytki z tego samego czasu pochodzące, bez względu na rodzaj i technikę, grupowano obok siebie” [Sprawozdanie… 1902: 12].
Aktywność w poszerzaniu zbiorów będzie jednym z priorytetów kadencji dyrektora Kopery. Już w pierwszym sprawozdaniu zaznaczył on, że trzy czwarte nabytków to efekt jego strategii realizowanej poprzez kontakty osobiste i podróże. W pierwszym roku pracy dyrektor Kopera pozyskał dar Włodzimiery i Adama Szołayskich z Krakowa, wsparty w 1904 roku przekazem nieruchomości przy ul. Szczepańskiej. Ofiarowana kolekcja to ponad stu obiektów, m.in. porcelana, szkła, drobne argenteria i tkaniny [Sprawozdanie… 1902: 27; Sprawozdanie… 1905: 6]. Muzeum starało się gromadzić zabytki wyjątkowe, o czym świadczy zakup zniszczonego pucharka (kielicha kiduszowego) z początku XVII wieku. Rekonstrukcję przeprowadzono w pracowni brązownika Franciszka Kopaczyńskiego. Należy uznać, że była to pierwsza, skomplikowana konserwacja zabytku złotniczego w historii zbiorów rzemiosła [Sprawozdanie… 1902: 18, 23; Odrzywolska, Paś 2018: 105, Kat I./126].
Warte wspomnienia jest wsparcie, którego Muzeum udzieliło Towarzystwu Polska Sztuka Stosowana. W roku 1901 Towarzystwo miało w Sukiennicach swoje zebranie założycielskie i pierwszą wystawę z częścią prezentującą „dawny polski przemysł artystyczny”. Przewodniczący Towarzystwa Jerzy Warchałowski zaangażował się w przygotowanie ekspozycji działu etnograficznego [Sprawozdanie… 1902: 20, 31; Świeykowski 1902; Sprawozdanie...1903: 7].
W 1903 roku rodzina Czapskich reprezentowana przez Jerzego Czapskiego przekazała Miastu Kraków cenne zbiory Emeryka Hutten-Czapskiego. Po śmierci kolekcjonera w 1896 roku, jego żona Elżbieta doprowadziła do ukończenia budowy pawilonu wystawienniczego, który wraz ze zbiorami i zakupionym przez Miasto pałacem, został oddany w zarząd Muzeum Narodowemu, by utworzyć w ten sposób oddział Muzeum im. Emeryka Hutten-Czapskiego, mieszczący bogaty zbiór donatora [Sprawozdanie … 1904: 19]. Pozyskanie tak cennego daru i nieruchomości, to w dużej mierze sukces Feliksa Kopery, który od 1899 roku współpracował z Elżbietą Czapską i opracowywał ryciny i druki znajdujące się w zaplanowanym do przekazania zbiorze [Kopera 1900].
Emeryk Hutten-Czapski zgromadził imponującą, wieloelementową kolekcję, na którą składają się unikatowe zespoły zabytków numizmatycznych, księgozbiór, grafiki, militaria, tkaniny, falerystyka oraz rzemiosło artystyczne, w tym ceramika, złotnictwo, gliptyka i szkło [Przewodnik po Muzeum… 1902; Katalog zbiorów… 1904]. Kolekcja Czapskiego miała szczególne znaczenie dla podniesienia rangi zbiorów rzemiosła artystycznego w Muzeum Narodowym. W dużej części została oparta na zbiorach rodzinnych lub pozyskanych od znamienitych familii skoligaconych z Czapskimi. Na wyjątkową uwagę zasługują zespoły obiektów z polskimi herbami szlacheckimi: 300 gemm i ponad 50 szkieł barokowych z manufaktur w Hucie Kryształowej, Nalibokach i Urzeczu [Kilijańska 2006: 157-167; Kilijańska 2010: 443-451].
W planach Muzeum było „urządzenie wielkiej wystawy z dawnych zabytków przemysłu artystycznego z metalu, drugą tkanin”, w czym miało pomóc połączenie pawilonu i pałacu na poziomach parteru i piętra, tak aby umożliwić sprawną komunikację podczas zwiedzania [Sprawozdanie… 1904: 20; Sprawozdanie… 1905: 16].
Krajowa wystawa przemysłu metalowego otwarta w Krakowie w sierpniu 1904 roku była pretekstem do organizacji w Pałacu Czapskich dwóch połączonych ekspozycji: zabytków metalowych, pokazywanych na piętrze i zabytków cechów krakowskich – na parterze [Sprawozdanie…1905: 8]. To niezwykle ważne przedsięwzięcie, w ramach którego zaprezentowano ponad 2000 obiektów: wyrobów korpusowych z metali, broni, wyrobów jubilerskich i akcesoriów było wspólnym dziełem Adama Chmiela i Leonarda Lepszego, który był autorem katalogu. Muzeum udostępniało pomieszczenia i dołączyło skromną reprezentację swoich zbiorów w ramach działów wydzielonych na wystawie [Katalog wystawy zabytków metalowych… 1904: 6-8].
Zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie
W listopadzie 1904 roku w tych samych pomieszczeniach Muzeum urządziło własną wystawę ceramiki europejskiej i dalekowschodniej, gdzie znalazły się fajanse, majoliki, przykłady porcelany europejskiej, w tym z polskich manufaktur w Korcu i Baranówce [Sprawozdanie… 1905: 9]. Na ekspozycji po raz pierwszy pokazano znajdujący się w Muzeum znaczny już zbiór ceramiki złożony z nielicznych zakupów i hojnych darów, m.in. Stanisława Męczyńskiego z 1903 roku [Sprawozdanie… 1904: 24-27; Katalog pobieżny… 1904]. W roku następnym dopełnieniem wystawy ceramiki dawnej stała się „Wystawa nowożytnych tkanin i wyrobów ceramicznych” prezentowana w pawilonie wraz z pracami członków Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana [Sprawozdanie… 1905a: 9].
W tym samym czasie Muzeum przejęło kolejne obowiązki. 9. lipca 1904 Towarzystwo im. Jan Matejki przekazało Gminie Miasta Krakowa w zarząd kamienicę wraz ze zbiorami po Matejce, twórcy czynnie zaangażowanym w organizację Muzeum Narodowego w pierwszych latach jego istnienia. Zbiory Domu Jana Matejki zostały zgromadzone dzięki inicjatywie i dziesięcioletniej letniej pracy profesora historii sztuki Mariana Sokołowskiego [Sprawozdanie …1905: 18; Sprawozdanie … 1909: 8 – 1908 przejście Domu na własność i utworzenie III Oddziału Muzeum Narodowego]. Oprócz dzieł sztuki, w Muzeum znalazły się elementy wyposażenia domu i pracowni m.in. meble rodziny Matejków oraz część kolekcji rzemiosła artystycznego, przedmioty używane przez malarza przy kreowaniu scen przedstawianych na obrazach. Towarzystwo, a później Muzeum uzupełniało kolekcję m.in. w 1905 roku zakupiono krzyż romański należący wcześniej do Matejki [Sprawozdanie… 1905a: 17].
Feliks Kopera, mimo istniejącego w Muzeum deficytu pomieszczeń ekspozycyjno-magazynowych nie ustawał w misji pozyskiwania zbiorów. W 1905 roku, w związku z niestabilną sytuacja polityczną na terenie zaboru rosyjskiego, zachęcał potencjalnych ofiarodawców lub depozytariuszy do złożenia dzieł sztuki i pamiątek w bezpiecznym Krakowie. Z tej przyczyny Muzeum na trzy lata stało się miejscem przechowywania ważnego zbioru Michała Poleskiego i jego pierwszej żony Jadwigi, który zawierał szereg znakomitych dzieł sztuki, zabytków rzemiosła artystycznego i pamiątek patriotycznych, ale także duży zestaw wiedeńskich sreber stołowych, które były eksponowane w Pałacu Czapskich. W 1908 roku swoją część depozytu Poleska podarowała Muzeum, co wzbogaciło zbiory o biżuterię z początku XIX wieku, odziedziczoną przez dawczynię po rodzinie Szembeków [Sprawozdanie… 1905a: 14; Kilijańska 2012: 207-210].
Jednocześnie z aktywnym pozyskiwaniem darów i istotnymi, ale mniejszymi zakupami, Muzeum oraz władze miasta rozpoczęły starania o zgodę na użytkowanie Zamku na Wawelu. W roku 1905 uzyskano zgodę cesarza na wykorzystanie części komnat wawelskich oraz przeznaczenie budynku szpitalnego, zajmowanego przez wojsko, na potrzeby przyszłej ekspozycji Muzeum Narodowego [Sprawozdanie …. 1905a: 5].
Przez kolejne lata propagowana wówczas idea wyposażenia dawnej rezydencji królewskiej w najcenniejsze zabytki sztuki i rzemiosła artystycznego, skłoniła kilku znamienitych kolekcjonerów do deklaracji i składania zbiorów z zaznaczeniem ich przeznaczenia „na Wawel”. W latach 1905-1908, pochodząca ze Lwowa, Helena z Dąbczańskich Budzynowska regularnie deponowała zbiory złożone z obrazów, tkanin, mebli, porcelany, szkła i sreber, które zgodnie z oczekiwaniami donatorki, miały być eksponowane na Wawelu, jako osobna kolekcja im. Dąbczańskich [Sprawozdanie… 1905a: 6; Sprawozdanie… 1908: 7-9; Sprawozdanie… 1912: 7; Sprawozdanie… 1913: 8; Sprawozdanie… 1915: 6].
Podobnie Stanisław Ursyn-Rusiecki, który w 1908 roku z okazji zbliżającego się jubileuszu dwudziestopięciolecia przekazał do Muzeum pierwszy depozyt przeznaczony do sal im. Rusieckich na Wawelu. Kolekcja Rusieckich złożona z dzieł sztuki, rzemiosła artystycznego i numizmatów, to efekt zainteresowań, pracy i pasji dwóch pokoleń kolekcjonerów: ojca Józefa i syna – Stanisława, wybitnego znawcy szkła. W tym zestawie, oprócz szkieł i mebli, znalazł się zabytek wyjątkowy, relikwiarz włocławski (tzw. kruszwicki) podarowany do kolekcji Józefa Rusieckiego przez Kazimierza Stronczyńskiego [Sprawozdanie… 1909: 3; Plater-Zyberk 1991-1992: 130-131; Plater-Zyberk 1998: 16-280].
W 1909 roku Muzeum obchodziło jubileusz dwudziestopięciolecia powstania i nadania statutu instytucji. Uroczystości obfitowały w ważne wydarzenia. Warte odnotowania są dwa: prezentacja koncepcji merytorycznej ekspozycji na Wawelu i punkt kulminacyjny, przekazanie przez księdza kanonika Władysława Górzyńskiego, na ręce dyrektora Feliksa Kopery czary wykopanej we Włocławku [Sprawozdanie …..1910: 15]. Koncepcja wawelska Feliksa Kopery lokowała zbiory rzemiosła artystycznego w dwóch przestrzeniach. Te szczególnie cenne i reprezentacyjne miały zostać pokazane w komnatach, gdzie „obrazy byłyby wystawione razem z rzeźbami i przemysłem artystycznym, jako wnętrza”. W budynku po szpitalu, miały być pokazane pozostałe obiekty, w ramach działu historycznego, ułożonego chronologicznie, ilustrując osiem wieków historii i przemian stylowych [Sprawozdanie… 1910: 10-12].
Kolejne dary złożone w roku jubileuszu to: legat dra Teodora Dunina z Warszawy i pierwsze przekazy ze zbioru Edwarda Goldsteina z Paryża [Sprawozdanie… 1911: 3, 10-11]. Dzięki testamentowi Dunina, Muzeum otrzymało nie tylko kolekcję obrazów, grafik i rysunków, ale także wyposażenie warszawskiego domu, którego urządzenie przypadało na przełom XIX i XX wieku. Dunin pisał: „…o ile Muzeum przyjmie, jemu również zapisuję wszystkie przedmioty sztuki stosowanej tj. porcelanę, szkło, […] meble…” [MNK DI, dz. p. 4045 z 6. maja 1909 – wyciąg z testamentu Teodora Dunina z 9. marca 1909]. Wśród nich na wyróżnienie zasługują szkła Émile’a Gallé’a i secesyjne meble z dekoracją według projektu Bronisławy Poświkowej, a także przykłady prac z wiedeńskiej fabryki Niedermosera i Miksy Schmidta z Budapesztu [Szkurłat 2012: 135, 161].
Różnorodne zbiory Edwarda Goldsteina, złożone m.in. z przykładów francuskiego rzemiosła artystycznego, działu sztuki kościelnej, tkanin, militariów oraz kolekcji sztuki Dalekiego i Środkowego Wschodu, miały tworzyć w Muzeum osobny dział imienia darczyńcy. Zgodnie z wolą donatora, który uzyskał tytuł kustosza swojej kolekcji i stosowną pensję, zbiór był sukcesywnie uzupełniany m.in. o pamiątki napoleońskie i te łączone z osobą ks. Józefa Poniatowskiego [Sprawozdanie… 1911: 10-12; Sprawozdanie… 1912: 11; Sprawozdanie… 1913: 13-14; Sprawozdanie… 1915: 10-12; de Rosset 2005: 72-74].
Przyrost zbiorów Muzeum Narodowego był zawrotny. Inwentarz z chwilą śmierci dyrektora Łuszczkiewicza liczył niewiele ponad 10.000 pozycji, po ośmiu latach rządów Feliksa Kopery osiągnął 180.000 obiektów [Kopff 1962: 20, 31]. Na tak spektakularny wynik złożyły się także zbiory biblioteczne, rękopisy i ryciny, ale udział muzealiów z dziedziny rzemiosła artystycznego był również znaczący.
Podczas I wojny światowej zbiory Muzeum szczęśliwie nie ucierpiały. Latem 1914 roku rozpoczęto zabezpieczanie kolekcji na wypadek możliwego oblężenia twierdzy Kraków. Zamknięto ekspozycję w Sukiennicach, a z oddziału Czapskich usunięto cenne muzealia deponując je w specjalnie przygotowanych skrytkach. Jednak już w roku 1916 przywrócono funkcjonowanie ekspozycji stałych [Kopff 1962: 34-35].
EPILOG
W powojennej rzeczywistości politycznej lat 1949-1950 znacjonalizowano m.in. wszystkie samorządowe i prywatne instytucje muzealne. Również Muzeum Przemysłu Artystycznego w Krakowie (dawne Muzeum Techniczno-Przemysłowe), jako placówka miejska przeszła pod zarząd państwa i 1. sierpnia 1950 roku, decyzją władz, stała się kolejnym oddziałem Muzeum Narodowego w Krakowie [Kołodziejowa 1976: 204; Hapanowicz 2013: 173, 175].
W połowie XX wieku Muzeum Narodowe było w bardzo trudnej sytuacji lokalowej, a brak pomieszczeń magazynowych w czasie przejmowania opieki nad zbiorami byłego Muzeum Techniczno-Przemysłowego dopełniał dramatycznej sytuacji placówki. W związku z tym, w 1962 roku zdecydowano, aby część przejmowanej kolekcji m.in. ceramikę, szkło, tkaniny, złotnictwo i meble, włączyć bezpośrednio do działów zbiorów Muzeum Narodowego [Kołodziejowa 1976: 205].
Alicja Kilijańska
Muzeum Narodowe w Warszawie
BIBLIOGRAFIA
Ars Fumida. Przybory do palenia tytoniu w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, 2005. Kraków: Muzeum Narodowe.
Beiersdorf Zbigniew, 1991. Miejskie Muzeum Przemysłowe im. dr Adriana Baranieckiego, Rocznik Krakowski, nr 57, s. 129-164.
Bełcikowski Adam, 1872. Dr. Adryan Baraniecki i jego Muzeum techniczno-przemysłowe w Krakowie, Tygodnik Ilustrowany (23 XI), s. 250-251.
Bieniarzówna Janina, Małecki Jan M., 1994. Dzieje Krakowa. Kraków w latach 1976-1918, t. 3, Kraków.
Buczkowski Kazimierz, Marekowska Bronisława, 1965. Pasy metalowe polskie i obce w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, Kraków.
Bujańska Jadwiga 1972. Stare srebra, Kraków.
Buszczyński Stefan, 1891. Najważniejsze prace Adryana Baranieckiego, Nowa Reforma, z. 1 XI, nr 250, s. 3.
Czas 1868 z 7 VI.
de Rosset, Tomasz F., 2005. Polskie kolekcje i zbiory artystyczne we Francji w latach 1795-1919. Między skarbnicą narodową a galerią sztuki, Toruń: Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika.
Frąckowska Anna, 2013 Srebrne kufle gdańskie XVII i XVIII wieku, Typologia, stylistyka ikonografia, Warszawa: Zamek Królewski w Warszawie.
Galeria Rzemiosła Artystycznego Muzeum Narodowego w Krakowie. Przewodnik, 1998. Kraków: Muzeum Narodowe.
Hapanowicz Piotr, 2013. Likwidacja Muzeum Przemysłu Artystycznego w Krakowie (dawnego Muzeum Techniczno-Przemysłowego) w latach 1949-1950, Rocznik Krakowski, nr 79, s. 169-179.
Hapanowicz Piotr, 2016. Adrian Baraniecki – prekursor polskiego muzealnictwa przemysłowego, Muzealnictwo, nr 57, s. 16-25.
Huml Irena, 1973. Warsztaty Krakowskie, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk.
Katalog dzieł sztuki ofiarowanych prze p. Wiktora Osławskiego do Muzeum Narodowego w Krakowie w sierpniu 1892 roku, 1892. Kraków: Muzeum Narodowe.
Katalog pobieżny zabytków sztuki retrospektywnej. Wiek XVIII, 1904. Kraków.
Katalog wystawy zabytków z czasów króla Jana III i jego wieku, 1883. Kraków.
Katalog wystawy zabytków z epoki Jana Kochanowskiego urządzonej w 300-letnią rocznicę jego zgonu, 1884. Kraków.
Katalog wystawy zabytków metalowych w połączeniu z zabytkami cechów krakowskich otwartej w miesiącu wrześniu 1904 roku przy ul Wolskiej L. 12 (w pałacu hr. Czapskich) w Krakowie, 1904. Kraków.
Katalog zbiorów hr. Emeryka Hutten-Czapskiego, 1904. Kraków.
Kilijańska Alicja, 2005. Rzemiosło artystyczne, [w:] Fin de siècle w Krakowie. Grafika użytkowa. Tkaniny. Rzemiosło artystyczne, Kraków: Muzeum Narodowe, s. 80-110.
Kilijańska Alicja, 2006. Kolekcja szkieł Emeryka Hutten-Czapskiego, [w:] Monumentis Patriae….Emerykowi Hutten-Czapskiemu w 110. rocznicę śmierci Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków: Muzeum Narodowe, s. 157-167.
Kilijańska Alicja, 2010. Gemmy z kolekcji Emeryka Hutten-Czapskiego, [w:] Amicissima. Studia Magdalenae Piwocka oblata, Kraków, s. 443-451.
Kilijańska Alicja, 2012. Dary i depozyty rzemiosła artystycznego z kolekcji rodziny Poleskich z Rokitna Szlacheckiego w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, [w:] Kolekcje sztuki i rzemiosła artystycznego w muzeach-rezydencjach. Materiały z konferencji naukowej okazji 65-lecia Muzeum Zamkowego w Pszczynie, Pszczyna: Muzeum Zamkowe, s. 207-237.
Kilijańska Alicja 2014. Kolekcja złotnictwa norymberskiego w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, Kwartalnik Historii Kultury Materialnej, nr 4, s. 655-669.
Kołodziejowa Bolesława, 1976. Miejskie Muzeum Przemysłowe im. dra Adriana Baranieckiego w Krakowie, Rozprawy i Sprawozdania Muzeum Narodowego w Krakowie, nr 11, s. 186-230.
Komornicki Stefan S., 1929. Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie, Wybór celniejszych zabytków sztuki od starożytności po wiek XIX, Kraków.
Kopera Feliks, 1900. Spis druków epok jagiellońskiej w zbiorach Emeryka hrabiego Hutten-Czapskiego w Krakowie opracował Feliks Kopera, Kraków.
Kostuch Bożena, 2001. Ceramika z pierwszej połowy XX wieku w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, Kraków: Muzeum Narodowe.
Lepszy Leonard, 1887. Rzecz o kubku srebrnym roboty krakowskiej w XVI wieku, Sprawozdania Komisji Historii Sztuki, nr 3-4, s. 163–166.
Łuszczkiewicz Władysław, 1872. Dr. Adryan Baraniecki i jego Muzeum techniczno-przemysłowe w Krakowie, Tygodnik Ilustrowany (23 XI), s. 248-250.
MNK DI, dz. p. 4045 z dn. 6 maja 1909 – wyciąg z testamentu Teodora Dunina z dn. 9 marca 1909 r.
Odrzywolska Stanisława, Paś Monika, 2018. Judaika w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie: rzemiosło artystyczne, druki i rękopisy, monety i medale, varia, Kraków: Muzeum Narodowe.
Monika Paś (oprac.), 1995. Adam Mickiewicz. Pamiątki ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, katalog wystawy, Kraków: Muzeum Narodowe.
Paś Monika, 2005. Dąb i laur. Wieńce poświęcone Adamowi Mickiewiczowi, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków: Muzeum Narodowe.
Paś Monika, 2019. Wieża z kości słoniowej – zabytek „bez znaczenia artystycznego” w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, [w:] Polskie kolekcjonerstwo rzemiosła artystycznego. Materiały z sesji, Stowarzyszenie Historyków Sztuki – Oddział Warszawski [w druku].
Plater-Zyberk Małgorzata, 1991-1992. hasło: Józef Rusiecki, [w:] Polski Słownik Biograficzny, t. 33, s. 130-131.
Plater-Zyberk Małgorzata, 1998. Kolekcja Józefa i Stanisława Ursyn-Rusieckich, [w:] Szkła z Hut Radziwiłłowskich, Aleksandra J. Kasprzak (red.), Warszawa: Muzeum Narodowe, t. 2, s. 16-29.
Przewodnik po Muzeum hrabiego Emeryka Hutten-Czapskiego w Krakowie, 1902. Kraków.
Przewodnik po zbiorach Muzeum Przemysłowego im. Dra A. Baranieckiego w Krakowie, 1928. Kraków: Muzeum Przemysłowe im. Dra Adrjana Baranieckiego.
Rostafiński Józef, 1921. Adrjan Baraniecki twórca Muzeum Przem. 1828-1891, Przemysł i Rzemiosło, nr 1, s. 3-8.
Skorupska-Szarlej Janina, 2004. Rejestr pracowników Muzeum Narodowego w Krakowie, część I do roku 1950, Kraków: Muzeum Narodowe.
Śliwa Joachim, 1988. Konstanty Schmidt–Ciążyński (1817–1889). Zapomniany kolekcjoner i znawca starożytnej gliptyki, Meander, nr 43, z 9-10, s. 437-451.
Sprawozdanie Dyrekcyi Miejskiego Muzeum Techniczno-Przemysłowego i Krajowego Instytutu Popierania Rękodzieł i Przemysłu w Krakowie za rok 1908, 1909. Kraków.
Sprawozdanie zarządu za rok 1889, 1890. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie zarządu za rok 1890, 1891. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie zarządu Muzeum Narodowego za rok 1891,1892. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie zarządu Muzeum Narodowego za rok 1892, 1894. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie Dyrekcyi Muzeum Narodowego za czas od 1 czerwca 1901 do 31 grudnia 1902, 1903. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie Dyrekcyi Muzeum Narodowego za rok 1903, 1904. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie Dyrekcyi Muzeum Narodowego za rok 1904, 1905. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie Dyrekcyi Muzeum Narodowego za rok 1905, 1905a. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie Dyrekcyi Muzeum Narodowego za rok 1907, 1908. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie Dyrekcyi Muzeum Narodowego za rok 1908, 1909. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie Dyrekcyi Muzeum Narodowego za rok 1909, 1910. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie Dyrekcyi Muzeum Narodowego za rok 1910, 1911. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie Dyrekcyi Muzeum Narodowego za rok 1911, 1912. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie Dyrekcyi Muzeum Narodowego za rok 1912, 1913. Kraków: Muzeum Narodowe.
Sprawozdanie Dyrekcyi Muzeum Narodowego za rok 1913, 1915. Kraków: Muzeum Narodowe.
Stronczyński Kazimierz, 1892. Dwa pasy rycerskie świeżo znalezione w Piotrkowie Gubernialnym, Wiadomości Numizmatyczno-Archeologiczne, nr 4, s. 357-360.
Statut Muzeum Narodowego w Krakowie uchwalony na posiedzeniach Rady miejskiej w dniach 18 i 22 kwietnia 1901 r., 1901. Kraków.
Świat ze srebra. Złotnictwo augsburskie ze zbiorów polskich od XVI do XIX wieku, katalog wystawy, 2005. Kraków: Muzeum Narodowe.
Świeykowski Emanuel, 1902. Zabytki dawnego polskiego przemysłu artystycznego na I-szej wystawie Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana w Muzeum narodem 1902, Kraków: Muzeum Narodowe.
Szkurłat Anna, 2012. Secesja. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa: Wydawnictwo „Arkady”.
Torebki, sakiewki, portfele ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, 2009. Kraków: Muzeum Narodowe.
Warchałowski Jerzy, 1904. O sztuce stosowanej, Czas, t. 57, nr 131 (10 VI), s. 1-2; t. 57, nr 132 (11 VI), s. 1-2
Wystawa zabytków starożytności z czasów Jana Kochanowskiego (wiek XVI), 1884. W. Łuszczkiewicz (oprac.), Kraków: Odbitka z “Nowej Reformy”.
Alicja Kilijańska – absolwentka historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dyplom w prof. Piotra Krakowskiego w 1994 r. Od 1995 r. pracownik Muzeum Narodowego w Krakowie, zatrudniona w Dziale Rzemiosła Artystycznego i Kultury Materialnej, od 2000 r. pełni funkcję kierownika tego Działu, mając pod opieką zbiory złotnictwa, mebli i szkła. W latach 2003-2007 sekretarz Rady Muzeum II kadencji przy Muzeum Narodowym w Krakowie; 2003-2006 członek Kolegium Kustoszy MNK. Od 2005 r. wykładowca historii rzemiosła artystycznego i kultury materialnej w katedrze scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Od 2008 r. członek ICOM.
