24.10.2019 |
Muzea są – o czym miałem już okazję kilkakrotnie się wypowiadać – są także miejscami pamięci. Oczywiście, dzieje się tak często w sposób niejako naturalny, jeśli muzeum utworzone zostało w budynku (w miejscu) o szczególnym historycznym i społecznym znaczeniu, nacechowane emocją i pamięcią o przeszłych wydarzeniach i ich skutkach, o osobach biorących w nich udział i o skutkach wydarzeń, także tych przetworzonych, przybierających – bywa – legendarną postać, ale o wielkiej konstytutywnej funkcji, naznaczone trwałością pamięci indywidualnej i zbiorowej.
Miejscem pamięci są także muzea mieszczące się w zaprojektowanych dla nich budynkach nowoczesnych, nie będących świadkami przeszłości, ale te świadectwa zawierające. Muzeum, (prawie) każde muzeum jest wszakże zbiorem rzeczy, przechowujących i kodujących różnorodne formy pamięcią, jest miejscem miejsc pamięci. Powiększany zbiór muzealny zwiększa swój zasób pamięci – ilościowo, ale i jakościowo, poprzez ciągłe włączanie kolejnych jednostkowych pamiątek i poprzez rozszerzanie tematyczne zbioru.
Podobne do tych nowowzniesionych muzeów, w których pomieszczono zasób pamięci, są pomniki jako dzieła plastyczne, czasem architektoniczno-rzeźbiarskie, czasem o założeniach wręcz przestrzennych. Pomniki, których celem, jedynym celem jest upamiętnienie, zatrzymanie i ewokowanie pamięci o przeszłych i godnych zachowania, ważnych wydarzeniach. Nawet jeśli – a tak jest najczęściej – wyobrażana jest upamiętniana postać (monarchy, wodza, wieszcza, władcy sumień, kreatora wyobraźni), to poprzez nią strzeżona jest i propagowana pamięć o wydarzeniach, o godnych zachowania jako punkty odniesienia, jako wzorce, jako drogowskazy. We wszystkich tych działaniach silny jest aspekt edukacyjny, ale także ideologiczny; ich wznoszenie należy do świadomie kreowanej kultury pamięci, należy do polityki historycznej państwa lub grupy społecznej, a czasem tylko pojedynczych indywidualności.
Niektóre pomniki wznoszone obok muzeów miały lub mogły wspomagać jego siłę oddziaływania. Warto wszakże rozpatrzyć inną możliwość – budowa pomnika poprzedza działanie muzealne, a samo muzeum wzmacnia jego przekaz.
Trzy pomniki, które będą teraz przywołane, wzniesione zostały na ziemiach byłego zaboru pruskiego, zatem – jako funkcjonujące w przestrzeni publicznej – stanowiły część działań pruskiego państwa i jego administracji; nawet inicjatywy społeczne winny wpisywać się w politykę państwa, a przynajmniej musiały uzyskać jego akceptację. Pomniki te wyrażały zatem wolę społeczności niemieckiej i budowały niemiecką wspólnotę pamięci.
Może w najmniejszym jeszcze stopniu widoczne to było w przypadku najstarszego z tych trzech, poświęconego Mikołajowi Kopernikowi w Toruniu; drugim chronologicznie jest pomnik króla Prus Fryderyka II Wielkiego w Malborku, trzecim zaś pomnik cesarza Niemiec Fryderyka III w Poznaniu.
Pierwszy z tych pomników, Mikołaja Kopernika w Toruniu, jeśli nie był przyczyną bezpośrednią, stał się niewątpliwie impulsem do utworzenia Towarzystwa Kopernikańskiego i jego Muzeum. Wprawdzie Muzeum to nie posiadało samodzielnej siedziby, przecież zajmowało pomieszczenia w Ratusza, przed którego frontonem stanął ów pomnik. Nie był to pierwszy pomnik Astronoma w jego rodzinnym mieście. Pomijając wizerunki w kościele św. Jana, w Ratuszu, czy w gimnazjum akademickim, malarskie i rzeźbiarskie, na szczególną uwagę zasługuje niestrudzona działalność Stanisława Staszica na polu upamiętnienia osoby uczonego i humanisty. Za jego staraniem i z jego inicjatywy Rada Stanu Księstwa Warszawskiego podjęła na posiedzeniu odbytym w Toruniu 11 maja 1809 roku uchwałę o budowie pomnika Kopernika a kamień węgielny złożono podczas uroczystości 20 września. Fundusz budowy zapoczątkowany został składką członków Rady Stanu, dodatkowo pewną kwotę zgromadzono w 1810 r. dzięki zbiórce publicznej. Do ostatecznej realizacji nie doszło, z powodu wypadków wojennych i politycznych niekorzystnych dla sprawy polskiej. Ideę wzniesienia pomnika Staszic podjął ponownie i zrealizował w Warszawie, wykorzystując środki zebrane w Toruniu, zasilając je z własnej kieszeni, zwłaszcza że dodatkowa składka publiczna nie przynosiła pożądanych efektów. Umowę na wykonanie pomnika Staszic zawarł 30 IX 1820 r z wybitnym duńskim rzeźbiarzem późnego klasycyzmu Bertelem Thorvaldsenem. Monument został ostatecznie odsłonięty w 1830 roku, już po śmierci Staszica; do dzisiaj zajmuje eksponowaną pozycję przed gmachem Towarzystwa Warszawskiego Przyjaciół Nauk (którego kontynuatorem jest Towarzystwo Naukowe Warszawskie), zamykając oś Krakowskiego Przedmieścia.
W Toruniu powrócono do idei wniesienia pomnika dopiero po wielu latach od poprzedniej inicjatywy, tym razem w kręgach niemieckiego mieszczaństwa, skupiając przede wszystkim nauczycieli gimnazjalnych, urzędników i przedsiębiorców. Bezpośrednią przyczyną była zbliżająca się 300. rocznica urodzin Kopernika. Zarys idei sformułowany przez profesora gimnazjalnego Rudolfa Brohma datuje się już na koniec 1838 roku; postanowiono założyć komitet budowy funkcjonujący na prawach stowarzyszenia jako Copernicus-Verein, którego statut przygotowano podczas pierwszego posiedzenia 19 lutego 1839. Na rozpoczęcie działalności i podjęcie zbiórki pieniędzy wymagana była nie tylko zgoda władz prowincji ale także króla Fryderyka Wilhelma III, a jego syn, podówczas następca tronu, późniejszy władca Prus jako Fryderyk Wilhelm IV (żywo interesujący się historią Prus, jego zabytkami i sztuką), objął honorowy patronat. Proces przygotowania i realizacji pomnika znacznie przeciągnął się w czasie – nie zdołano ukończyć prac w zamierzonym terminie, zgodnym z przypadającą w maju 1843 roku rocznicą. Prace przeciągnęły się o całe dziesięć lat. Johann Gottfried Schadow, czołowy rzeźbiarz berliński epoki, którego prace zaleczane są do czołowych kreacji stylu klasycznego (neoklasycznego) i postklasycznego, nie podjął się proponowanej mu realizacji. Zarekomendował natomiast ówczesnego profesora berlińskiej Akademii Sztuki Christiana Friedricha Tiecka, który ostatecznie wykonał projekt i model oraz nadzorował odlew w brązie.
Sam proces nie była ani łatwy, ani szybki. Tieck był partnerem trudnym, a Stowarzyszenie borykało się z problemami finansowymi. W międzyczasie kronprinc Fryderyk Wilhelm objął rządy, i to on zaaprobował 15 XI 1846 przedstawiony mu projekt pomnika. Ostateczną umowę z Tieckiem na wykonanie pomnika zawarto 3 VII 1847 roku. Gipsowy model przekazany został odlewnikowi Heinrichowi Fischerowi dopiero w lutym 1850. Odlew wykonywano w częściach i ukończono ostatecznie w marcu 1851. Artysta zmarł 12 maja tego roku, nie doczekawszy ustawienia dzieła w Toruniu. Figura astronoma dotarła koleją do Bydgoszczy 14 lutego 1852, a następnie – z powodu braku wówczas połączenia z Toruniem – transportowano rzeźbę wozem konnym; ostatecznie cel podróży osiągnięto 16 lutego.
Wątpliwości budziła jeszcze lokalizacja; przeważyła jednak opinia monarchy, który opowiedział się za płd.-wschodnim narożem rynku, w miejscu studni i wodociągu. Ostatecznie pomnik zintegrowany został ze studzienką, a dodajmy, że to samo umiejscowienie przyjęto już w 1809 roku. Wykonanie granitowego cokołu wraz ze studzienką powierzono wrocławskiemu kamieniarzowi G. Bungenstabowi. Sporo kontrowersji wzbudziła jeszcze sprawa inskrypcji, której treść konsultowano na początku 1853 roku z wielu autorytetami naukowymi, a w marcu dyskutowano na posiedzeniu Komitetu. Wybrano ostatecznie formę uniwersalną w treści – Nicolaus Copernicus Torunensis / Terrae motor Solis coelique stator, odrzucając proponowane rozwiązania wskazujące na pruską ojczyzną Astronoma; ostatecznym argumentem była chęć unikania zadrażnień ze społecznością polską. Odsłonięcie pomnika miało miejsce 25 października. Król, mimo formalnego zaproszenia, wystosowanego 12 września, nie wziął udziału w uroczystości. Władze państwowe reprezentowali prezesi rejencji bydgoskiej (w prowincji poznańskiej) i kwidzyńskiej (w prowincji pruskiej).
Komitet budowy pomnika nie zaprzestał działalności wraz z ukończeniem prac; na wniosek nadprezydenta miasta Teodora Körnera przekształcił się już 15 października w Kopernikańskie Stowarzyszenie Nauki i Sztuki (Copernicus-Verein für Wissenschaft und Kunst). Jednym z jego statutowych celów były nie tylko badania nad przeszłością miasta, ale także tworzenie zbiorów, początkowo głównie o charakterze archeologiczno-historycznym, zawierających także numizmaty i początkowo nieliczne dzieła sztuki; dały one początek Muzeum Miejskiemu, zlokalizowanemu w zachodnim skrzydle Ratusza. Muzeum ma zatem ścisły związek ze wzniesieniem pomnika Mikołaja Kopernika – zarówno przyczynowy jak topograficzny.
Drugi chronologicznie pomnik topograficznie i przyczynowo związany z muzeum wiąże się bezpośrednio z obchodami stulecia przyłączenia Prus Królewskich do Królestwa Prus w rezultacie I rozbioru Polski i utworzenia z nich nowej prowincji Prusy Zachodnie. W terminologii i propagandzie niemieckiej mowa jest zwykle o „powrocie” Prus Zachodnich do Królestwa; widoczny w tym jest swoisty anachronizm, gdyż „Zachodnie” jest terminem nowym, nie można go zatem stosować do przeszłości i uzasadniać przyłączenie tych ziem mitycznym „powrotem”. Niemiej po tej inkorporacji zachodził proces akceptacji dawnej, średniowiecznej historii Prus i włączenia katolickiego Zakonu Teutońskiego w obręb budowanej tradycji niemieckiej; w konsekwencji doszło wkrótce do gloryfikacji zakonnej przeszłości, jako istotnego elementu umacniania niemczyzny na wschodnich rubieżach państwa, Cesarstwa odwołującego się do dawnej Rzeszy, aczkolwiek Prusy Zakonne nigdy nie wschodziły w jej skład; zatem to kolejny świadomy anachronizm. Proklamacja Cesarstwa Niemieckiego w styczniu 1871 roku pod przewodem Prus przyniosła nieuchronny wzrost nastrojów nacjonalistycznych.
Jubileusz miał miejsce w Malborku 13 września 1872 roku, w obecności cesarza Wilhelma I i kronprinca Fryderyka Wilhelma (późniejszego cesarza Fryderyka III). Malbork nie należał do największych ośrodków dawnych Prus Królewskich i ówczesnych Prus Zachodnich. Leżał przy tym na wschodnim krańcu dawnej prowincji, która od 1824/1829 do 1878 połączona była z drugą prowincją – wschodniopruską, zrazu unią personalną, następnie już formalnie. W tej nowej konfiguracji geograficznej Malbork zajmował centralną pozycję. Był wszakże ważniejszy powód dla takiej lokalizacji – Malbork w zamyśle pierwszego prezydenta połączonych prowincji pruskich Teodora von Schön miał stanowić rodzaj kamienia węgielnego dla nowobudowanej świadomości pruskiej, z silnymi odniesieniami historycznymi i z dużym naciskiem dla problematykę kształtowania jednolitego i lojalnego społeczeństwa („narodu”) pruskiego i niemieckiego. Uroczystości jubileuszowe odbyły się w Wielkim Refektarzu – tym samym, w którym 100 lat w wcześniej król Fryderyk II odebrał hołd stanów pruskich. Jednym z elementów tych uroczystości było wmurowanie kamienia węgielnego pod pomnik tego króla – twórcy potęgi Prus, a zarazem jednego z pogromców dawnej Rzeczypospolitej.
Wykonanie pomnika – od projektu przez model, formy odlewnicze i nadzór nad procesem wykonawczym w brązie – powierzono berlińskiemu rzeźbiarzowi Rudolfowi Siemeringowi, (10 VIII 1835 – 23 I 1905) pochodzącemu z Królewca, co mogło być decydujące w tym wyborze, spośród nader licznych i sprawnie posługujących się formą rzeźbiarską artystów berlińskich. Zarazem pomnik ten wymieniany jest pośród głównych dzieł tego artysty, a był on płodnym wykonawcą zarówno patriotyczno-historycznych pomników oficjalnych, jak i licznych biustów portretowych, pomników mieszczańskich i nagrobnych. Postać Fryderyka II wzorowana była na sztandarowym rzeźbiarskim wizerunku – poczdamskiej figurze króla z parą ulubionych chartów, wspartego na lasce, w swobodnej stylizacji, odpowiedniej dla epoki życia i działalności tego władcy, dziele czołowego twórcy okresu klasycyzmu, Johanna Gottfrieda Schadowa z 1821-1823.
Figura monarchy posadowiona została na wysokim granitowym cokole, przy którym, u stóp Fryderyka, ustawiono w podobnej skali wyobrażone postaci czterech wielkich mistrzów Zakonu krzyżackiego. Obecność trzech z nich nie budzi żadnych wątpliwości, jest w pełni uzasadniona ich rolą w dziejach zakonu i państwa zakonnego w Prusach. Są to: Hermann von Salza, za którego rządów (1209 – 1239) Zakon zyskał szersze znaczenie, a zarazem doprowadzono do utworzenia pierwszej placówki na ziemi chełmińskiej; Siegfried (Zygfryd) von Feuchtwangen (1303 – 1311) podjął brzemienną w skutkach decyzję o przeniesieniu głównej siedziby – po utracie Akkonu w Ziemi Świętej – z Wenecji, tymczasowej rezydencji, do Malborka; Winrich von Kniprode (1352 – 1582) doprowadził do największego rozkwitu państwa zakonnego, rozciągającego się od Nowej Marchii sięgającej Odry po Rewal (Tallinn) w północnych Inflantach. Te trzy figury utrzymane są w stylistyce klasycyzującej i gotyckiej zarazem, ze statycznymi postaciami ujętymi monumentalnymi draperiami.
Czwarta figura wyobraża – w ujęciu typowym dla sztuki renesansowej – Albrechta von Brandenburg-Ansbach, ostatniego mistrza w Prusach od 1511 roku, który w 1525 przeprowadził sekularyzację państwa, przekształcając je w kraj protestancki, z dominującym wyznaniem luterańskim. Z punktu widzenia samego Zakonu była to niefortunna postać, która doprowadziła do likwidacji tego specyficznego teokratycznego tworu państwowego; z punktu widzenia Hohenzollernów postać niezwykle ważna, która „uratowała” Prusy, przekształcając w dziedziczną ziemię tej dynastii. To jest klucz do rozumienia malborskiego pomnika – Fryderyk II dopełnił, skonsumował ten kilkusetletni projekt budowy państwa pruskiego, zaś wielcy mistrzowie Zakonu mieli kłaść podwaliny pod aktualną świetność, a łącznikiem był Albrecht – ostatni wielki mistrz w Prusach i pierwszy Hohenzollern panujący nad tą ziemią. Ostatecznie pomnik odsłonięty został 8 października 1877 roku w obecności kronprinca Fryderyka Wilhelma.
Bezpośrednim skutkiem tych uroczystości było ponowne i na wielką skalę i z ogromnym rozmachem podjęcie dzieła restauracji zamku malborskiego – po okresie tzw. romantycznym przypadającym na lata 1817–ok. 1840 roku, przy zastosowaniu innych już metod i praktyk konserwatorskich. Podjęto kreację Malborka jako „szańca niemieckości na wschodzie”, a ów ideologiczny zamysł ujęty był w szatę historyzującą z przekonującym uzasadnieniem naukowym. Konserwacja przeprowadzona przez Conrada Steinbrechta jest w równym stopniu restauracją średniowiecznej siedziby centralnej Zakonu, jak kreacją zamku cesarskiego. Ideowy wymiar został wyjątkowo dobitnie podkreślony w przemowie cesarza Wilhelma II podczas tzw. poświęcenia Zamku Wysokiego w 1902 roku, nacechowanej niemieckim nacjonalizmem, z wyraźnymi antypolskimi akcentami. Zamek zgodnie z zamysłem – stał się także rezydencją władców Prus, udostępnianą do zwiedzania szerokim kręgom publiczności celem propagowania zamierzonych treści ideologicznych, Zamek wyposażony został również w świadomie i konsekwentnie budowane kolekcje muzealne, oprócz „standardowego” wyposażenia średniowiecznego zamku, głównie przy pomocy starannie dobranych i troskliwie wykonanych kopii, także w bogate zbiory militariów czy numizmatów o randze europejskiej. Prawdziwy szaniec cywilizacji niemieckiej na barbarzyńskim Wschodzie.
W Poznaniu natomiast wzniesiono pomnik cesarza Fryderyka III, krótko panującego po śmierci swego ojca Wilhelma I, nieoczekiwanie i przedwcześnie zmarłego ku żalowi wielu poddanych. Wiązano z nim ogromne nadzieje przebudowy społeczeństwa pruskiego w duchu liberalnym; był on, jeszcze jako następca tronu, mecenasem sztuki i nauki, popierał rozwój kulturalny zjednoczonych Niemiec, promował nową politykę, nowe programy muzealne. On wszakże, jako kronprinc, odsłaniał pomnik swego wielkiego protoplasty w Malborku. On teraz, już za rządów swego syna Wilhelma II, dążącego do militaryzacji Niemiec i budowy ich mocarstwowej pozycji, co nieuchronnie prowadziło do konfliktu z innymi europejskimi potęgami, dostąpił zaszczytu upamiętnienia naprzeciw wznoszonego właśnie gmachu Muzeum prowincji poznańskiej. Budynek utrzymany w poważnych, klasycyzujących formach, nawiązywał wyraźnie do architektury Berlina, był stylistycznie zdecydowanym zaprzeczeniem sąsiedniej Biblioteki Raczyńskich której fronton zdobiła kolumnada na wzór wschodniej elewacji paryskiego Luwru; poprzez dobór języka architektonicznego świadomie odwoływano się do odmiennych tradycji kulturowych i politycznych.
Muzeum Prowincji utworzono na podstawie zbiorów niemieckiego Towarzystwa Historycznego (Historische Gesellschaft für Provinz Posen), założonego w 1885 roku, mających zrazu charakter archeologiczny i historyczny. W 1893 r. Muzeum to zostało przekształcone w rządowe Muzeum Prowincji, a zbiory znacznie wzbogacone, także o część przyrodniczą tak, by razem z zabytkami przed- i historycznymi oraz dziełami sztuki mogły dawać wyobrażenie o obrazie i o tradycji regionu jako integralnej części Rzeszy i pogłębiać tożsamość (niemieckiej) społeczności z Wielkopolską. Muzeum, obok innych instytucji kulturalnych, artystycznych i edukacyjnych miało służyć wzmocnieniu niemczyzny, podniesieniu w dawnych polskich prowincjach niemieckiego poczucia narodowego. Zamierzano nie tylko skutecznie konkurować z polskim muzeum utworzonym w 1857 roku przez założone zaledwie kilka miesięcy wcześniej Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Muzeum to funkcjonowało początkowo pod nazwą Muzeum Starożytności Polskich i Słowiańskich; od 1876 nosiło nazwę Muzeum im. Mielżyńskich, w dowód uznania za przekazane przez Seweryna i Franciszkę Mielżyńskich znaczące zbiory sztuki. Muzeum Prowincji natomiast ulokowano w dawnej komendanturze wojskowej, odpowiednio przebudowanej na nowe cele. W latach 1900-1903 podjęto budowę nowego, monumentalnego gmachu wg projektu Karla Hickeldeyna.
Jeszcze przed ukończeniem prac i otwarciem sal ekspozycyjnych dla publiczności, 11 listopada 1902 cesarz Wilhelm II, na formalny wniosek władz prowincji, nadał przekształconej instytucji imię swego ojca – cesarza Fryderyka III (Provinzialamuseum Posen – Kaiser Friedrich-Museum). Nieco wcześniej, 3 września odsłonięto pomnik nowoego patrona, emblematycznej postaci dla polityki kulturalnej, w tym muzealnej państwa pruskiego. Uroczystości, nazwane dni cesarskie (Kaisertage) trwały łącznie cztery dni, od 2 do 5 września. Pomnik wzniesiony został wg projektu berlińskiego rzeźbiarza Johannesa Boese (Böse), który był sprawnym twórcą wielu rzeźb monumentalnych, ale także licznych, ponad 1200 popiersi różnych osób i osobistości. Krótko potem (w 1904 r.), w widocznym związku z poznańską realizacją, został on mianowany profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie. Stojąca na wysokim granitowym cokole surowa, zwarta i nieporuszona postać cesarza w mundurze marszałka polnego i w pikielhaubie na głowie, jakby na przekór wyrażonej wyżej opinii, gwarantując militarną i imperialistyczną opcję w ówczesnej polityce państwa pruskiego, górowała nad placem Wilhelmowskim, zajmując osiową pozycję, naprzeciw frontonu Muzeum. Pomnik i gmach muzeum dopełniały się treściowo, głosząc chwałę Prus i gloryfikując dynastię Hohenzollernów.
W uroczystości odsłonięcia wzięła udział para cesarska – Wilhelm II i Augusta Wiktoria. Nadburmistrz Richard Wittig podkreślał w swym przemówieniu niemieckość Poznania i jego związki z pruskim i niemieckim domem panującym. Cesarz natomiast mówił o niemieckiej misji na wschodzie, wtrącając niechętne uwagi o ludności polskiej. Nie można nie zauważyć zbieżności treściowej ze wspomnianą słynną, nacechowaną niezwykłym nacjonalistycznym natężeniem mową, wygłoszoną kilka tygodni wcześniej rzez tegoż cesarza Wilhelma w Malborku: „Polska zuchwałość pragnie zbytnio zbliżyć się do Niemczyzny; jestem więc zmuszony wezwać mój lud do obrony swoich dóbr narodowych”.
Obydwa cesarskie pomniki – w Malborku i Poznaniu, zostały usunięte, nie mając uzasadnienia dla polskiej racji stanu i polskiej polityki pamięci. W niezmienionej zasadniczo postaci przetrwał pomnik Mikołaja Kopernika, łącznie z napisem; uniwersalna treść i brak nacjonalistycznych i jednostronnych akcentów pozwalają akceptować takie upamiętnienia, niezależnie od zmienianej konfiguracji narodowej, społecznej i politycznej.
Okres realizacji pomnika malborskiego był nieporównanie krótszy niż toruńskiego, a w odniesieniu do poznańskiego można mówić wręcz o tempie ekspresowym. Procesy decyzyjne przebiegały też odmiennie – w przypadku komitetu społecznego, konieczności uzgadniania wielu kwestii organizacyjnych i technicznych w trybie demokratycznym uzyskiwaniu zgody rady miasta, rozpatrywania wielu wariantów rozlicznych dyskusji prace trały długo. W Malborku a tym bardziej Poznaniu inicjatywa i zdecydowanie organów administracji państwowej pozwalało usuwać wiele przeszkód i przyspieszyć realizację.
Wszystkie pomniki są dziełem rzeźbiarzy (i odlewników) berlińskich, należących wszelako do trzech różnych generacji twórców. Stolica Prus, a od 1871 stolica zjednoczonych Niemiec (Cesarstwa Niemieckiego, II Rzeszy) stała się w ciągu XIX wieku nie tylko ważnym ośrodkiem artystycznym, ale także miejscem wielu realizacji plastycznych w przestrzeni publicznej; należą do nich – obok różnych form upamiętniania – przede wszystkim monumentalne pomniki, z niezwykłą koncentracją w centrum miasta i wzdłuż Alei Zwycięstwa (Siegesalee). Berlińscy rzeźbiarze – jak o tym przekonują trzy omówione pomniki zdominowali także zamówienia ze strony wielu miast monarchii pruskiej, w naszym przypadku jej prowincji wschodnich, a zarazem byłych ziem polskich. Służyły gloryfikacji Niemiec, Prus, panującej dynastii Hohenzollernów, wybitnych osobistości, dla ugruntowania związków z niemczyzną i utrwalania w świadomości społecznej przynależności do cywilizacji niemieckiej i dumy z jej tradycji. Muzea, podtrzymujące tę pamięć, pielęgnujące różne formy identyfikacji i tożsamości, spełniały zbieżne cele. Z wyjątkiem samej postaci Fryderyka II z pomnika malborskiego, wszystkie zaprojektowane i wykonane figury utrzymane są w stylistyce klasycyzującej, co odpowiada patosowi większości berlińskich realizacji architektonicznych i rzeźbiarskich.
BIBLIOGRAFIA:
Molik Witold, Poznańskie pomniki w XIX i na początku XX wieku, Kronika Miasta Poznania 2001, z. 2: Pomniki, s. 7-40.
Niedzielska Magdalena, Pomnik Kopernika w Toruniu, Rocznik Toruński, 33, 2006, s. 81-117.
Stulecie otwarcia Muzeum im. Cesarza Fryderyka w Poznaniu, red. Wojciech Suchocki, Tadeusz J. Żuchowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu 2004, teksty: Tadeusza I. Grabskiego, Zenona Pałata i T.J. Żuchowskiego, s. odpowiednio 9-29, 47-79, 31-45
Tujakowski Alojzy, Kopernikowskie pomniki, Rocznik Toruński, 8, 1973, s. 71-97.
Woźniak Michał [F.], Das Denkmal Friedrich des Großen und die Wiederherstellung der Marienburg, w: Visuelle Erinnerungskulturen und Geschichtskonstruktionen in Deutschland und Polen 1800 bis 1939, red. Robert Born, Adam S. Labuda, Beate Störtkuhl, Warszawa: IS PAN 2006, s. 233-244.
Woźniak Michał F., Polskie i niemieckie inicjatywy muzealne na ziemiach zaboru pruskiego w drugiej połowie XIX wieku, cz. 1-2, w: Muzeum w polskiej kulturze pamięci, red. Tomasz F. de Rosset, Aldona Tołysz.
