***

PROGRAM |  PRELEGENCI | O I SYMPOZJUM MUZEALNICZYM

***

Piotr Daszkiewicz, Muzeum Historii Naturalnej w Paryżu
Władysław Taczanowski (1819-1890) i warszawski gabinet zoologiczny w dobie popowstaniowych represji

Pomimo represji, zamknięcia instytucji naukowych i trudnej sytuacji materialnej, warszawski gabinet zoologiczny przekształcił się w drugiej połowie XIX wieku z małego prowincjonalnego muzeum w jedną z najważniejszych kolekcji przyrodniczych w Europie. Jest to zasługą Władysława Taczanowskiego, który potrafił stworzyć i zrealizować ambitny program muzeograficzny i naukowy, zorganizować sieć korespondentów w europejskich i amerykańskich muzeach, pozyskać prywatnych mecenasów, zorganizować wyprawy badawcze, w szerokim zakresie wykorzystać dla potrzeb warszawskiej kolekcji zoologicznej przymusowy pobyt polskich przyrodników, zesłańców na Syberii jak i politycznych emigrantów w Europie i Ameryce Południowej. Współpraca z gabinetem zapewniała tym ostatnim m.in. Benedyktowi Dybowskiemu i Konstantemu Jelskiemu znaczącą pomoc materialną. Taczanowskiemu udało się także ochronić warszawski gabinet przed zaborczymi represjami i groźbą konfiskaty, niewątpliwie w znacznej mierze dzięki współpracy grupy życzliwych przyrodników, carskich urzędników. Bogate zbiory neotropikalne i syberyjskie przyciągały do Warszawy uczonych z wielu europejskich ośrodków, stanowiły cenny warsztat naukowej pracy i umożliwiły „złoty wiek ornitologii polskiej”. Referat przedstawia historię warszawskiego gabinetu zoologicznego w okresie popowstaniowych represji opartą na analizie archiwaliów z Warszawy i Paryża.

Jan Piskurewicz, Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie
Od zbiorów prywatnych do publicznego muzeum. Utworzenie Muzeum Kopernika w Rzymie i jego ewolucja

Wystąpienie dotyczy, zainicjowanego w latach siedemdziesiątych XIX w., utworzenia Muzeum Kopernika w Rzymie oraz zmian jakie zaszły w jego działalności w rezultacie  nadania mu formy publicznego muzeum, a także w rezultacie przemian zewnętrznych.  Muzeum powstało z inicjatywy Uniwersytetu w Rzymie, ale właściwie jedynym jego  organizatorem był polski emigrant, uczestnik powstania styczniowego, historyk Artur  Wołyński. To on zgromadził pokaźną kolekcję rękopisów, dzieł naukowych, przyrządów  astronomicznych z XV i XVI w. oraz licznych dziel sztuki, związanych z Kopernikiem i jego  działalnością. Aby je pozyskać nawiązał rozległą korespondencję z Polakami w kraju i na  emigracji, z redakcjami gazet polskich i włoskich, w których ogłaszał artykuły o Muzeum i  apelował o ofiarność na jego rzecz, z instytucjami naukowymi i poszczególnymi uczonymi. Nadsyłane eksponaty Wołyński gromadził we własnym mieszkaniu, a następnie wynajął  osobne pomieszczenie na tejże ulicy, na której mieszkał we Florencji. Zajmował się  wszystkim: korespondencją, transportem, konserwacją, oprawą książek, łożąc początkowo  na to z własnych, bardzo skromnych środków. Zbiory ostatecznie przetransportowano do  Rzymu w 1879 r. W czerwcu 1882 r. nastąpiło przekazanie zbiorów muzealnych przez  Wołyńskiego w urzędowym akcie donacyjnym. Wołyński ofiarował zbiory rządowi  włoskiemu, a konkretnie Ministerstwu Rolnictwa i Handlu. Postawił przy tym warunek aby  Muzeum zajęło lokum dla niego przeznaczone oraz było udostępniane uczonym i  publiczności. Od tego momentu Muzeum miało nosić nazwę: Museo Copernicano ed  Astronomico.
W pierwszym okresie swojej muzealnej działalności Wołyński kładł przede wszystkim nacisk  na gromadzenie tych eksponatów, które świadczyły o polskości Kopernika, podważanej  wtedy zwłaszcza przez historiografię niemiecką. Muzeum miało stać się przy okazji  ośrodkiem promowania sprawy polskiej we Włoszech, przypominania nie tylko o  kulturalnym dorobku, ale także o aktualnej sytuacji politycznej Polaków żyjących pod zaborami. Miało również podnosić morale odwiedzających Muzeum Polaków i ich  świadomość narodową. Po przejęciu Muzeum przez władze włoskie i powołaniu  Wołyńskiego na jego kustosza nastąpiła zmiana spowodowana zarówno zmianą podejścia  Wołyńskiego do kompletowania zbiorów, jak i ówczesną sytuacją polityczną (m.in.wejście  Włoch w skład Trójprzymierza), która nie sprzyjała sprawie polskiej we Włoszech. Następuje  zwrot przede wszystkim w kierunku „unaukowienia” Muzeum i pozyskiwania starych  przyrządów astronomicznych z obserwatoriów włoskich – pozyskiwanie w sposób oficjalny wspierane przez władze państwowe. Mniejszą wagę przywiązuje się do osoby Kopernika, a  prawie zupełnie do kwestii narodowych. Stopniowo opiekę nad Muzeum przejmują astronomowie włoscy. Dzieje Muzeum Kopernika są przykładem świadczącym o znaczeniu  zbiorów prywatnych dla powstawania muzeów publicznych oraz o tym, że omawiając dzieje tego typu instytucji trzeba brać pod uwagę ich społeczne, polityczne i ekonomiczne  uwarunkowania.

Agnieszka Kluczewska-Wójcik
„Istnienie narodu jest codziennie ponawianym wyborem”. Muzea przemysłu i sztuk dekoracyjnych jako miejsce formowania dyskursu tożsamościowego

L’existence d’une nation est un plébiscite de tous les jours ”, stwierdzał Ernest Renan, w słynnym wykładzie „Qu’est-ce qu’une nation?”, wygłoszonym na Sorbonie w 1882 roku. Przedmiotem tak rozumianego codziennie ponawianego wyboru – plebiscytu – było dziedzictwo narodowe, zarówno duchowe, jak i materialne. Być częścią narodu znaczyło być spadkobiercą tego wspólnego dziedzictwa, poznawać je i czcić. W Polsce, podobnie jak w innych krajach europejskich, wspierającą proces identyfikacji narrację historyczną budowały nie tylko muzea i prywatne zbiory artystyczne, ale również te poświęcone przemysłowi i sztukom stosowanym, z końcem XIX w. zyskujących status sztuk dekoracyjnych.
Do najważniejszych tego typu kolekcji publicznych należały Muzeum Przemysłu i Rolnictwa w Warszawie, założone w 1866, a działające od 1875 roku, Muzeum Przemysłowe we Lwowie, otwarte w 1874 roku, oraz Muzeum Techniczno-Przemysłowe im. Adriana Baranieckiego w Krakowie, założone w 1868 roku, wzbogacane po 1901 zbiorami Towarzystwa „Polska Sztuka Stosowana”, a od 1913 r. – dziełami członków Warsztatów Krakowskich. Ważną rolę pełniły też muzea gromadzące przykłady polskiej sztuki ludowej, takie jak Muzeum Tatrzańskie im Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, powołane w 1888 r., czy Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, otwarte dla publiczności w 1911 roku. Prowadząc działalność naukową i popularyzatorską, ogniskującą dyskusje o przeszłości i przyszłości polskiej sztuki, instytucje te stały się miejscem formowania dyskursu tożsamościowego, którego ważnym elementem było stworzenie definicji stylu narodowego, spadkobiercy i depozytariusza tradycji narodowych, a także – a może nawet przede wszystkim – podstawy odrodzenia życia artystycznego w Polsce.

Michał Mencfel, IHS, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu; 
Pamięć arystokratyczna. Galerie Atanazego Raczyńskiego

Pamięć dla arystokratycznej świadomości ma znaczenie pierwszorzędne: pamięć o przodkach legitymizowała pozycję współczesnych, utrwalenie pamięci o współczesnych – było zobowiązaniem wobec następców.  Arystokracja wypracowała więc szereg strategii i narzędzi kultywowania pamięci, w tym takie, w których posługiwano się sztuką. Atanazy Raczyński, którego cechowało wielkie wyczulenie na arystokratyczne dekorum, był tego znakomicie świadom i budowane przez siebie kolekcje wpisywał – także expressis verbis – w stanowy kontekst, traktując jako nośniki pamięci. Celem referatu jest analiza trzech kolejnych galerii Raczyńskiego – dwóch berlińskich oraz galerii w wielkopolskim Gaju – jako miejsc arystokratycznej pamięci.

Magdalena Piotrowska, IHS, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu; Muzeum Narodowe w Poznaniu
Wymiar ideologicznych polskich kolekcji sztuki wschodnioazjatykiej przed 1918 rokiem

W czasach gdy Polska pozbawiona była niepodległości zainteresowanie obiektami związanymi z kultywowaniem pamięci narodowej i tworzenie kolekcji o patriotycznym charakterze było działaniem nader ważnym, podobnie jak budowanie zbiorów na najwyższym poziomie artystycznym by mogły służyć narodowi polskiemu. Wśród zbiorów, które zostały przekazane instytucjom znaleźć można dzieła sztuki i rzemiosła artystycznego pochodzące z Japonii czy Chin – najsłynniejszy kolekcjoner obiektów tego typu to oczywiście Feliks „Manggha” Jasieński, który nie tylko zgromadził imponujące zbiory, obudował je również komentarzem o wyraźnie patriotycznym charakterze, postulując nowy wymiar polskiej sztuki narodowej. Pozornie paradoksalne działanie – nakierowanie zainteresowania na obiekty obce by pobudzić afirmatywny podejście do najbliższego otoczenia wśród twórców przynosiło rezultaty, odbierane było jednak przez część ówczesnej krytymi z mieszanymi uczuciami, czy jednak można określić je jako paradygmatyczne dla tamtych czasów? Czy zbiory dalekowschodnie Leona Wyczółkowskiego, które zostały przekazane Muzeum Wielkopolskiemu, miały mieć podobny wymiar semantyczny czy raczej były motywowane kwestiami artystyczno-estetycznymi? Czy możliwe jest określenie motywacji przedsiębiorców, którzy również ulegali modzie na japońszczyznę? „Zachłyśnięcie” chinoiserie analizowane jest przeważnie pod kątem estetyki, jednak wymiar ekonomiczny (impuls do poszukiwań europejskiej receptury na białe złoto) ma konsekwencje odczuwalne po dzień dzisiejszy. Wskazanie tak spektakularnych efektów w przypadku zbiorów dalekowschodnich z XIX i początku XX w. nie jest możliwe ze względu na ich różnorodność, jednak wspólnym mianownikiem łączącym znane dzisiaj zbiory obiektów dalekowschodnich jest to, że przekazane zostały instytucjom o charakterze publicznym, a przyglądając się ich specyfice i darczyńcom możliwa jest próba określenia różnorakich znaczeń i kontaktów jakie ze sobą niosły.

Agnieszka Wajroch, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Przyszłość z przeszłości. Inicjatywy muzealne abp. Floriana Stablewskiego i abp. Edwarda Likowskiego

Referat prezentuje próbę ujęcia inicjatyw muzealnych podejmowanych przez poznańskie duchowieństwo w latach 1895-1918 jako przykładu aktywności kulturotwórczej i przedstawia tezę, że była ona jednym ze sposobów wprowadzania na obszarze diecezji poznańskiej tzw. kultury pamięci. Aktywność ta skoncentrowana była wokół placówek muzealnych, których kulturotwórczy charakter dotyczył gromadzonych i prezentowanych przez nie zbiorów. W tekście przedstawione zostają dwa poznańskie muzea: Muzeum Diecezjalne i Muzeum Ludoznawcze. W trudnych czasach wzmożonej germanizacji zadanie ich polegało na symbolicznym i rzeczywistym odtwarzaniu i podźwignięciu znaczenia dwóch filarów polskiej kultury: religii i ludowości. To w oparciu o pamięć o nich wznieść miano przyszłość narodu polskiego.
Muzeum Diecezjalne zostało utworzone przez abp. Floriana Stablewskiego w latach 90. XIX wieku. Było drugą po Muzeum Starożytności Polskich i Słowiańskich w Wielkim Księstwie Poznańskim i Muzeum im. Mielżyńskich, polską placówką muzealną w Poznaniu i jedną z najstarszych kościelnych instytucji muzealnych na ziemiach polskich. Gromadziło w swych zbiorach najwybitniejsze dzieła sztuki sakralnej z terenu całej diecezji, ze szczególnym uwzględnieniem sztuki średniowiecznej. Zebranie i wyeksponowanie w zgodzie z zasadami ówczesnego muzealnictwa tej cennej kolekcji podkreślało wielowiekową tradycję katolicką, umieszczaną w centrum polskiego dziedzictwa kulturowego, wskazującą na jego bogactwo i zakorzenienie w tradycji łacińskiego zachodu. Był to istotny element kształtowania ówczesnej polskiej kultury pamięci, w konfrontacji ze wzmagająca się polityką germanizacyjną, której elementem była też swoista polityka historyczna, akcentująca polską kulturową drugorzędność, tradycje protestanckie oraz niemiecki dorobek doby porozbiorowej. Po ponad dziesięciu latach następca abp. Stablewskiego, bp Edward Likowski wyszedł z inicjatywą utworzenia Muzeum Ludoznawczego. Obawy wśród przedstawicieli polskiego duchowieństwa zaczynało wzbudzać stopniowe i systematyczne zanikanie strojów i zwyczajów ludowych na wsiach, które uważano za kolebkę polskości skażoną już szarością i uniformizacją życia miejskiego, niemieckiego. Postanowiono ocalić od zapomnienia elementy polskiej kultury ludowej, powołując w 1910 roku Towarzystwo Ludoznawcze a następnie Muzeum. Do tej pory nie łączono ze sobą tych dwóch inicjatyw muzealnych. W referacie przedstawiona zostaje próba powiązania ich nadrzędną inicjatywą kulturotwórczą poznańskiego duchowieństwa. Przeprowadzono analizę docelowej grupy odbiorców tych działań, sposób doboru, pozyskiwania i prezentacji zbiorów, miejsca lokalizacji muzeów, siedzib instytucji oraz szeroko zakrojonej aktywności kulturalno-społecznej ich dobroczyńców.

Anna Kornelia Jędrzejewska, Muzeum Okręgowe w Toruniu
Zbiory form piernikarskich w Toruniu od XVII wieku do 1926 roku, w świetle inwentarza Stanisława Dąbrowskiego

Znaczenie tradycji piernikarskich dla kultury materialnej i niematerialnej Torunia oraz rozwój działalności towarzystw naukowych i instytucji muzealnych w naszym regionie w XIX i na początku XX w. przyczyniły się do wczesnego zainteresowania badawczego skoncentrowanego wokół piernikarstwa, a także do rozpoczęcia procesu umuzealnienia przedmiotów związanych z wytwarzaniem m.in. historycznych dekoracyjnych toruńskich pierników ozdobnych.
Kolekcja form piernikarskich Muzeum Okręgowego w Toruniu liczy obecnie 274 obiekty. Jej początki, sięgające XVII oraz XVIII w., związane są m.in. z aktywnością produkcyjną toruńskich i pomorskich warsztatów piernikarskich. Pierwsze formy w Toruniu (gromadzone ze świadomością wartości dla dziedzictwa kulturowego miasta i regionu były nabywane przez Muzeum Miejskie co najmniej od początku XX wieku. Najwcześniejsze wzmianki na temat włączenia do zbiorów muzealnych drewnianych klocków do formowania pierników pochodzą z 1908 r.
W 1926 r.w artykule zawartym w Roczniku Towarzystwa Naukowego w Toruniu Stanisław Dąbrowski podaje szczegółowy opis toruńskich kolekcji form piernikarskich gromadzonych zarówno przez prywatnych przedsiębiorców, fabrykantów jak i instytucje muzealne. Ówczesny zbiór szacuje na 772 sztuki, według następującego podziału: formy w posiadaniu firmy Gustav Weese 473, formy z firmy Herrmann Thomas 152, formy z Muzeum Miejskiego 133, 12 form Jan Ruchniewicz, 2 formy – Muzeum w Grudziądzu.
Publikacja składa się z części poświęconej dziejom piernikarstwa w Toruniu, kolejnej koncentrującej się na omówieniu przedstawień na formach piernikarskich, ostatnia część to inwentarz, w którym zawarto takie informacje jak: ilość form w danej kolekcji, sposób nabycia, pochodzenie wybranych elementów, tematyka przedstawień, czasem krótkie opisy, wymiary, sygnatury. Artykuł uzupełniają zdjęcia pierników z wybranych klocków piernikarskich. Dane zawarte w inwentarzu Dąbrowskiego przyczyniły się do rozpoznania form odnalezionych po zawierusze wojennej po 1945 r. Do dzisiaj jest to podstawowe źródło do badań nad tym muzealnym zbiorem.
Toruńska kolekcja form służących do wyciskania pierników, marcepanów oraz tragantów w Muzeum Okręgowym w Toruniu, należy do jednego z najstarszych i najlepiej rozpoznanych zbiorów o tej tematyce w Polsce. O jego unikalnej wartości świadczą: wysoki poziom artystyczny wykonania klocków, możliwość powiązania z konkretnymi warsztatami piernikarskimi oraz ich właścicielami, a także historia eksponowania i udostępniania szerszej publiczności. Badania nad kolekcją form piernikarskich przyczyniają się do lepszego zrozumienia znaczenia toruńskich pierników jako materialnego i niematerialnego dziedzictwa w kulturze pamięci Torunia.

Anna Kroplewska-Gajewska, Muzeum Okręgowe w Toruniu
Kolekcja Muzeum Towarzystwa Naukowego w Toruniu

W wystąpieniu skupię się na ukazaniu wielu zagadnień związanych z działającym w Toruniu od 1876 roku Muzeum Towarzystwa Naukowego w Toruniu. Temat przedstawię w następującym porządku: Powołanie Muzeum, Kolekcjonowanie – darczyńcy, Muzealia, Udostępnianie (wystawy, użyczenia, publikacje) i Znaczenie Muzeum Towarzystwa Naukowego w Toruniu.
Muzeum TNT otwarto 20. listopada 1876 r. i do 1882 r. mieściło się dwóch pokojach prywatnego mieszkania wynajętego od kupca Adolfa Giełdzińskiego przy ul. Białej 70 (obecnie ul. Łazienna). Zbiory podzielono na 3 działy. Gromadzenie zbiorów w TNT opierało się głównie na darowiznach i zapisach testamentowych, o które często zabiegano w środowisku ziemiańskim. Starano się także pozyskiwać dzieła sztuki o tematyce toruńskiej (obraz Oblężenie Torunia przez Szwedów w r. 1703 z Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk). Ekspozycja w 1883 r. została przeniesiona do budynku przy ul. Wysokiej, na II piętro, gdzie były aż do 1923 r., kiedy zbiory muzealne przeniesiono do dwóch przyległych pokoi. Zbiory Muzeum były znane w Europie, o czym świadczy m.in. użyczenie w 1878 r. zabytków archeologicznych i dokumentów historycznych na wystawę Towarzystwa Antropologicznego do Paryża i w 1880 r.Berlina. O problemach z utrzymaniem kolekcji świadczy zamiar przekazania w latach 1896-1897 zbiorów muzealnych Poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk (z powodu sprzeciwu ofiarodawców i deponentów zabytki zostały w Toruniu).
Zbiory Muzeum Towarzystwa Naukowego w Toruniu powstawały w kontekście działalności Coppernicus-Verein für Wissenschaft und Kunst w Toruniu (Kopernikowskie Towarzystwo Nauki i Sztuki), które od 1861 r. eksponowało swoje zbiory w Städtisches Museum, w Ratuszu Staromiejskim. Z tych polityczno-społecznych zmagań powstawały dwie kolekcje, które w 1931 r. połączono w jeden zbiór. Problematykę przedstawię opierając się na materiale ikonograficznym, archiwaliach, toruńskiej prasie i publikacjach.

Katarzyna Gieszczyńska-Nowacka, Muzeum Narodowe w Poznaniu
„Pamięć w obrazach, obrazy w pamięci”

Tytułowa pamięć odwołuje się do patriotycznego wymiaru dzieł sztuki oraz tego jako pamięć narodowa rzutuje na zainteresowanie konkretnymi obiektami o określonym znaczeniu. W referacie omówię strategię wystawienniczą pierwszego polskiego muzeum w Poznaniu, założonego przez Towarzystwo Przyjaciół Nauk oraz odbiór ekspozycji wśród społeczeństwa polskiego, a także działalność kolekcjonerską wspomnianej instytucji. Głównymi bohaterami będą obrazy- rozumiane jako dzieła malarskie i dzieła na papierze –eksponowane w tzw. galeriach polskiej i europejskiej oraz ich zakres semantyczny. Omówiona zostanie ekspozycja przez charakterystykę prac, które znalazły się na galeriach w momencie ich otwarcia oraz ich układ i znaczenie. Omówione zostaną też zmiany i przyczyny tychże, jakim poddawano ekspozycje w XIX w. z naciskiem na najbardziej spektakularną jak miała miejsce na początku XX w. Poruszony zostanie też tak ważny aspekt jak budowanie kolekcji TPN poprzez dary. Dary, które były najczęściej, choć nie tylko, wynikiem zainteresowań ówczesnych kolekcjonerów, przypadkowych zbieraczy czy ujmując ogólnie – społeczeństwa polskiego. Na podstawie analizy prasy, sprawozdań zarządu TPN oraz listów przedstawiony zostanie odbiór ekspozycji przez ówczesne społeczeństwo – emocje jakie wzbudzały w odbiorcach, szczególnie poznańskich, a także działania, do których ich skłaniały. Tak przeprowadzona analiza strategii wystawienniczej TPN pozwoli na odczytanie jej różnorodnych wymiarów od propagandy patriotycznej po działalność dydaktyczną i popularyzatorską.

Kamila Kłudkiewicz, IHS, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Muzeum im. Mielżyńskich versus Kaiser-Friedrich Museum w Poznaniu. Strategie pamięci polskiego i niemieckiego muzeum sztuki na początku XX wieku

Na początku XX w. notuje się w Poznaniu szybki rozwój kulturalny. Władze niemieckie, dotąd nie zainteresowane sytuacją kulturalną w prowincjonalnym mieście, położonym na wschodnich rubieżach Cesarstwa, rozpoczęły szereg inicjatyw, których celem było „podniesienie cywilizacyjne wschodnich prowincji”. Jedną z nich było otwarcie w 1904 r. Muzeum Cesarza Fryderyka (Kaiser-Friedrich-Museum). Bezpośrednim konkurentem niemieckiego muzeum w Poznaniu było powstałe w 1882 r. polskie Muzeum im. Mielżyńskich, podobnie jak niemiecka jednostka nastawione na prezentowanie sztuki. Programy obydwu jednostek skierowane były do innej publiczności – odpowiednio polskiej i niemieckiej. Różniły je również strategie wystawiennicze, metody działania i zdobywania publiczności, ekspozycja zbiorów i zawartość kolekcji. Na pozór te dwie jednostki nie wchodziły we wzajemne relacje, jednak oddziaływały na siebie, a ich działalność w okresie szczególnych napięć polsko-niemieckich w Wielkopolsce wymusiła próbę wypracowania odrębnych strategii postępowania z przeszłością. Przy czym pod względem frekwencji zwiedzających i atrakcyjności przekazu, Muzeum im Mielżyńskich pozostało daleko w tyle za jednostką niemiecką.
W referacie chciałabym krótko scharakteryzować działalność tych dwóch instytucji, omawiając ich stosunek do przeszłości, konfrontując ich działalność i podejmując następujące zagadnienia:
– strategia wystawiennicza obydwu instytucji, wzajemny wpływ, różnice i podobieństwa w eksponowaniu sztuki dawnej, stosunek do sztuki współczesnej;
– stosunek do sztuki regionu Wielkopolski. Po stronie niemieckiej od początku nacechowany silnie propagandowo. Strona polska zareagowała na niemieckie zainteresowanie sztuką regionu z dużym opóźnieniem i została postawiona w pozycji kontratakującego;
– popularyzacja kolekcji ukierunkowana narodowościowo, ale także próby zachęcenia do zwiedzania przedstawicieli przeciwnej nacji, metody uatrakcyjnienia działalności, podejmowane przez obydwie jednostki.

Dorota Gorzelany, Muzeum Narodowe w Krakowie
Ekspozycja a koncepcja kolekcjonerska. Casus Muzeum Książąt Czartoryskich

Rok 1876 miał istotne znaczenie dla realizacji idei kolekcjonerskich księżnej Izabeli Czartoryskiej i jej wnuka Władysława: po okresie przechowywania rodzinnych zbiorów w  Hôtel Lambert w Paryżu otwarta została dla polskiej publiczności wystawa w Krakowie, w  niewielkim budynku dawnego klasztoru oo. Pijarów. Był to początek kształtowania  ekspozycji w muzeum, które z romantycznego zbioru zgromadzonego w Świątyni Sybilli i  Domu Gotyckim w Puławach miało stać się uporządkowaną instytucją obejmującą kolekcję  dedykowaną nie tylko zwiedzającym pragnącym zapoznać się z dziełami sztuki czy  przedmiotami związanymi z historią polską i europejską, ale również badaczom historii oraz  historii sztuki. Pod kierownictwem prof. Mariana Sokołowskiego muzeum stawało się  „Zakładem Naukowym XX. Czartoryskich”, jak nazywał je książę Władysław. W wystąpieniu  zostanie przedstawiony zróżnicowany charakter dwóch ekspozycji dostępnych publiczności  na przełomie XIX i XX w.: jednej mieszczącej się w tzw. Klasztorku i nawiązującej do idei  kolekcji księżnej Izabeli i drugiej, budowanej przez kilka lat w nabywanych kolejno przez  księcia Władysława kamienicach na rogu ul. Pijarskiej i św. Jana. Analiza przyjętych wówczas  założeń ekspozycyjnych ma istotną wagę w zrozumieniu ewolucji kolekcji Czartoryskich na  przestrzeni XIX wieku i w zachowaniu szczególnego charakteru tego muzeum jako wartości historycznej w kontekście jej dalszego funkcjonowania.

Grażyna Kubica-Heller, Uniwersytet Jagielloński; Magdalena Zych, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli
Początki materialnej pamięci o doświadczeniu Syberii w kolekcji Muzeum Etnograficznego w Krakowie

Istnieje ścisły związek między utrwalonymi w kulturze wyobrażeniami życia syberyjskich zesłańców a zbiorami Muzeum Etnograficznego w Krakowie. Kolekcja powstającego z początkiem XX w. Muzeum stanowiła wówczas zbiór rekwizytów dla wizualnych przedstawień m. in. tego, co tworzyło najważniejszą symboliczną warstwę opowieści splatającej doświadczenie postyczniowego zesłania. Z kolei biografie darczyńców, kolekcjonerek i kolekcjonerów zawierają ślady spotkań z rdzennymi mieszkańcami terenów, gdzie przymusowo lub dobrowolnie przebywali, czego zbiory MEK są przykładem. Nie wszystkie nurty tego, co możemy dziś nazywać „kolekcją syberyjską” związane były z wątkiem zesłańczym. Niektóre przynależą do innego porządku tamtego czasu. Przykładem zbiór Konstantego Podhorskiego, który był podróżnikiem i poszukiwaczem złota na Alasce i Czukotce. Prezentując przemieszczanie się tych przedmiotów przedstawimy obszar pamięci, który wpłynął na obecny kształt muzealnej kolekcji. Zamierzamy się także odnieść do problemu repatriacji kolekcji i naszych działań w tym zakresie.
Wystąpienie zostało przygotowane w oparciu o rezultaty badań prowadzonych w ramach grantu NPRH pt. „Antropologiczna reinterpretacja kolekcji syberyjskiej ze zbiorów Muzeum Etnograficznego w Krakowie, pochodzącej od polskich badaczy Syberii XIX wieku”.

Barbara Konwerska, Muzeum Żup Krakowskich Wieliczka
Geneza i rozwój zorganizowanej turystyki w wielickiej kopalni soli (1774-1918)

Kopalnia soli w Wieliczce to nie tylko autentyczny świadek rozwoju myśli technicznej, ale to także jedna z pierwszych atrakcji turystycznych na ziemiach polskich. Zachowane źródła potwierdzają, że tutejsza turystyka rozwijała się już od schyłku XV w. Niewątpliwym przełomem w rozwoju wielickiej turystyki okazał się okres zaboru austriackiego. W 1774 r. wprowadzono ściśle określonych zasad regularnego, zorganizowanego zwiedzania. Decyzje o charakterze organizacyjno-inwestycyjnym, w tym wprowadzenie oficjalnych, bezpłatnych biletów wstępu sprawiły, że w przeciągu XIX w. kopalnia stała się popularnym obiektem turystycznym. Prężnie rozwijająca się turystyka nie miała jednak charakteru jednolitego. Zarządcy reagując na potrzeby rynku, bezpieczeństwo, a przede wszystkim priorytety zakładu górniczego stale modyfikowali obowiązujące zasady. Istotną cezurą czasową dla ruchu turystycznego jest rok 1868, kiedy to po raz pierwszy wprowadzono oficjalne opłaty. W latach 1774-1868 wstęp, oświetlenie oraz wypożyczenie płaszczy ochronnych były bezpłatne.
Program zwiedzania kopalni nie ograniczał się tylko i wyłącznie do przejścia długimi, podziemnymi wyrobiskami. Świadomie wzbogacany był on dodatkowymi atrakcjami. I tak turysta spotykał w podziemiach wielickich, nie tylko aktywnych zawodowo górników, solne pomniki, maszyny i urządzenia górniczy czy podziemne kaplice i miejsca kultu, ale mógł podziwiać rekonstrukcję dawnego transportu kopalnianego tzw. diabelski zjazd oraz pokaz bengalskich ogni sztucznych. A to wszystko dopełniała podziemna kolej wraz z funkcjonującą 135 m pod ziemią restauracją. Ponadto w drugiej połowie XIX w. powołano do życia Muzeum Salinarne, które nieprzerwanie funkcjonowało do wybuch drugiej wojny światowej. W omawianym okresie aktywność wystawiennicza żupy solnej nie ograniczała się tylko i wyłącznie do Wieliczki. Kilkakrotnie ówczesne muzealia wysalano na liczne wystawy krajowe i zagraniczne m.in. do Krakowa, Poznania, Warszawy, Wiednia, Lwowa, Paryża. W XX w. wielicka turystyka systematycznie rozwijał się, nabierając charakteru masowego. Dziś łączy ona w sobie zarówno wielowiekową tradycję, kilkusetletnią historię jak i nowoczesność, tworząc podziemne miasto z rozbudowaną infrastrukturą. A całość wzbogaca ekspozycja muzealna w kompleksie Zamku Żupnego w Wieliczce. Każdego roku kopalnię zwiedza dziś ponad milion turystów z kraju i zagranicy.

Mariola Kazimierczak, Musées nationaux de Malmaison
Pamięć o « muzeum » archeologicznym Michała Tyszkiewicza w Rzymie

Działalność kolekcjonerska Michała Tyszkiewicza w Rzymie była kontynuacją wcześniejszych wysiłków podejmowanych na Litwie przez jego krewnych Eustachego i Kontantego Tyszkiewiczów. Ufundowane w 1855 r. Muzeum archeologiczne w Wilnie zostało zamknięte po upadku Powstania Styczniowego i jego zbiory wywieziono do Moskwy.  Tyszkiewicz świadomie szukał życia na poziomie swych talentów i ambicji poza granicami rodzimego kraju.
Generalny dyrektor rzymskich starożytności przy rządzie włoskim, Felice Bernabei (1842-1922) używa terminu « rodzaj muzeum » wspominając apartament M. Tyszkiewicza w Rzymie, miejsce spotkań ówczesnej elity uczonych i kolekcjonerów antyków. Po śmierci hrabiego Bernabei zakupił jego profesjonalne witryny do Muzeum Term Rzymskich. Z kolei francuski archeolog, Charles Rouit w 1995 r., w pracy doktorskiej poświęconej egipskiej kolekcji Tyszkiewicza w Luwrze, używa sformułowania „apartament-muzeum w Rzymie“. Także nieznane listy hrabiego do niemieckiego uczonego W. Froehnera potwierdzają, że cieszyło się „ono“ europejską renomą. W 1895 r. Tyszkiewicz musiał opóźnić swój wyjazd do Francji ze względu na zapowiedzianą wizytę cesarzowej niemieckiej i królowej Prus Fryderyki.
Jego kolekcja miała wielką wartość naukową, o czym świadczy imponująca liczba publikacji wydanych za jego życia. Niektóre obiekty były prezentowane podczas seansów w Académie des Lincei w Rzymie oraz w Académie des inscriptions et belles-lettres w Paryżu. Z jednej strony Tyszkiewicz konkurował na europejskim rynku antykwarycznym z najważniejszymi muzeami swej epoki, a z drugiej, wzbogacał ich zbiory poprzez dary, czy sprzedaż antyków, oraz poprzez pośmiertną aukcję swej kolekcji, do której się przez lata przygotowywał.
Jego zasługi podkreśla fakt, że uczeni naszych czasów nazwali jego imieniem pewną grupę cylindrów-pieczęci: «grupą Tyszkiewicza », a nieznanemu malarzowi greckich waz antycznych nadano imię « malarz Tyszkiewicz ».

Kinga Anna Gajda, Instytut Europeistyki Uniwersytet Jagielloński
Muzeum jako miejsce pamięci, nośnik pamięci, utrwalania pamięci i zachowywania w pamięci uczniów

„Miejscem pamięci” według Pierre’a Nory to archiwum historyczne, pomnik bohatera, ale również muzeum czy jego eksponaty. „Szłoby tu – pisze Nora – o miejsce w dosłownym znaczeniu tego słowa, w którym pewne społeczności, jakie by one nie były – naród, grupa etniczna, partia – składają swoje wspomnienia lub uważają je za nieodłączną część swojej osobowości”. Jednakże miejsce pamięci w kontekście teorii Nory to także dziedzictwo niematerialne: zwyczaje, tradycje, zachowania czy systemy, ideologie. Tak postrzeganym miejscem pamięci jest zatem również edukacja, której celem jest porządkowanie wspomnień, ich identyfikacja i interpretacja. I znowuż w tym punkcie funkcję tę pełni muzeum, którego celem, wedle ustawy, jest „gromadzenie i trwała ochrona dóbr naturalnego i kulturalnego dziedzictwa ludzkości o charakterze materialnym i niematerialnym, informowanie o wartościach i treściach gromadzonych zbiorów, upowszechnianie podstawowych wartości historii, nauki i kultury polskiej oraz światowej, kształtowanie wrażliwości poznawczej i estetycznej oraz umożliwianie korzystania ze zgromadzonych zbiorów”. Owo informowanie, upowszechniania, kształtowanie to zadania, jakie stawiają przed sobą edukatorzy muzealni.
Muzeum jest dzisiaj postrzegane jako alternatywne miejsce dla edukacji szkolnej. Celem wystąpienia jest 1. Ukazanie muzeum jako miejsca pamięci czy nośnik pamięci, którego celem jest utrwalanie pamięci i zachowywanie jej; 2. Wskazanie na edukacyjną ideologię i misję muzeów z początku XX w. Jako case study posłuży między innymi Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, powołane przez Radę Miasta w 1890 r. jako Archiwum Aktów Dawnych Miasta Krakowa. Powstałe w 1897 r. Towarzystwo Miłośników Historii i Zabytków Krakowa poparło inicjatywę tworzenia muzeum, aby zostało powołane do życia na posiedzeniu Rady Miasta 31. maja 1899 r.

***

PROGRAM |  PRELEGENCI | O I SYMPOZJUM MUZEALNICZYM

***

Print Friendly, PDF & Email